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Ángel Pericet

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Ángel Pericet Blanco, bailarín, maestro y coreógrafo

Máximo representante de la dinastía familiar sevillana, era el decano de la Escuela Bolera

ROGER SALAS

 

El bailarín, coreógrafo y maestro de Escuela Bolera Ángel Pericet Blanco murió en la tarde el pasado sábado día 26 de febrero en su casa de Madrid a los 85 años, víctima de un ataque cardíaco. Había nacido el 28 de febrero de 1926 en la Plaza de Zurbarán 3 de Sevilla, donde su padre, Ángel Pericet Giménez, tenía la academia de danza en la propia casa familiar (antes sus parientes habían vivido y trabajado la danza en la Calle de La Amistad); era nieto de Ángel Pericet Carmona, pilar de la línea familiar y maestro en la Casa de los Artistas de Sevilla en el siglo XIX (actualmente en restauración y donde todavía hay un cartel pintado en añil de la Academia de Bailes que data de 1905). Con su muerte desaparece el mayor de la más añeja e importante saga familiar de la danza español tradicional y de la Escuela Bolera en particular. Era también bailaor y profundo conocedor del baile popular andaluz. Contribuyó con sus parientes a la redacción de Técnicas, pasos y aprendizajes de la Escuela Bolera Andaluza, decálogo de su tradición y cultura coréutica; la primera redacción fue en 1942 y retocada en años posteriores. Una síntesis de esto se publicó en el catálogo del Congreso Internacional de La Escuela Bolera (Ministerio de Cultura, 1992), donde Ángel tuvo una activa participación en los coloquios, charlas y discusiones en que siempre defendió fervorosamente la autenticidad de sus planteamientos estéticos alrededor de la Escuela Sevilla y de los llamados Bailes de Palillos, con la conciencia de que la Escuela Bolera tiene su propio entrenamiento particular.

Ya en 1992, con ocasión de la Bienal de la Danza de Lyon dedicada a España, la especialista Marie-Françoise Christout, de la Biblioteca Nacional de París, señalaba que la saga de los Pericet era comprable y universal como la de los Viganó o Angiolini para Italia; los Taglioni para Francia o los Bournonville para Dinamarca.

Su formación dancística fue totalmente doméstica y autodidacta. Estudió piano con Guridi y acabó la carrera con notas altas y con la aspiración inicial de ser concertista, pero el baile se cruzó en su camino, un oficio que había aprehendido desde niño en casa. La familia Pericet se había trasladado a Madrid en 1932, a la Calle de La Encomienda 10 y otra parte de la familia a la calle Santa Casilda, donde abren sendas academias de danza. Ángel obtiene su primer contrato como pareja de Elvira Lucena en unos recitales en el Teatro Español donde debuta el 18 de febrero de 1947 y donde también baila Vicente Escudero. Después, ya bailando en el Teatro de La Zarzuela, le ve el director de la compañía Romería, de Estrellita Castro, y le contrata con su hermana Concepción para el Teatro Avenida de Buenos Aires, donde permanece cinco años además de girar por Brasil, Cuba Estados Unidos México y Chile. Fue Estrellita Castro quien le gestionó a Ángel una nueva prórroga para no tener que volver a España enseguida a cumplir el servicio militar, del que finalmente fue eximido. El cónsul español en Río de Janeiro le dijo una vez: “Hace usted mucho más por España bailando por el mundo que cumpliendo la mili, y es por eso que se le exime, por su labor cultural a favor de España”.

La relación de la Familia Pericet con Argentina había empezado mucho antes, cuando en 1927 Ángel Pericet Giménez había ido a Buenos Aires bailando con sus hermanas en el Teatro Casino y haciendo matinés en el Parque Japonés.

Más tarde, en 1969, ya afianzada su relación con Argentina, en el Teatro Colón de Buenos Aires baila y coreografía La vida breve y El sombrero de tres picos (Falla), además de obtener un gran éxito con los bailables de Doña Francisquita. En esas funciones del Colón bailaron junto a Los Pericet grandes estrellas del ballet argentino como Norma Fontela, José Negrín y Rubén Estanga, entre otros, tristemente desaparecidos en el accidente aéreo que diezmó la compañía bonarense.

La agrupación familiar de danza de Los Pericet se había fundado en 1959, comenzando a actuar y a hacer giras internacionales, donde bailaban los hermanos Ángel, Carmelita, María del Amparo, Eloy y Concepción, viajando a Asia y Europa, y ese año presenta en el Odeón de Buenos Aires la obra Danzas y cantares de España. Cuando Eloy se casa y deja el escenario para proseguir solamente en la enseñanza, le sustituye el bailarín solista del Teatro Colón José Zartman, que continúa con Los Pericet por muchos años.

Había hecho Ángel su primera coreografía a los 19 años: La academia de los bailes de Sevilla, a la que siguió una versión íntegra de Goyescas (Granados), y en 1950 estrenó su versión de El Vito, por primera vez bailado por un hombre, y la mantiene en repertorio hasta su retiro. En 1961 vuelve a una gira española que culmina en el Teatro Infanta Isabel de Madrid con muy buenas críticas y reseñas de prensa. En 1965 participa en los Festivales de España y hace unas presentaciones con nuevas piezas en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. La última actuación importante en España de los cuatro hermanos Pericet juntos fue en este mismo coliseo con ocasión de las galas de La Escuela Bolera en noviembre de 1992 (Bailaron los cuatro hermanos las “Sevillanas Boleras” y Ángel y Carmelita “La Maja y el Torero”). Antes, los Pericet habían hecho tres conciertos en el Teatro des Celestins de Lyón en septiembre del mismo año, como parte de los actos de la Bienal lionesa. Allí también bailó La Maja y el Torero junto a su hermana Carmelita, lo que ya habían hecho juntos en 1990 en el escenario del Teatro Mariinski de San Petersburgo dentro del festival Bailar España. En esa ocasión también bailó una jota bajo la dirección orquestal de Fedotov, largamente ovacionada por los rusos. La Maja y el Torero también estuvo bailada por Ángel y Carmelita en el Teatro Romolo Valli de Reggio Emilia en la Gala del Festival de 1988.

Entre sus principales coreografías están España (Chabrier) y El fandando del candil (Padre Soler), que fue la última. En 1983 cuando María de Ávila asume la dirección del Ballet Nacional de España lo llama como adjunto y le encarga Seis sonatas para la reina de España (Scarlatti) que se estrena en 1985 y aún está en el repertorio activo de la compañía titular española. Participó en varias películas, destacando Café cantante (1951) con Imperio Argentina y dirigida por Momplet.

En Buenos Aires trabó amistad con Rabel Alberti, que le dedicó un poema que el mismo poeta leyó en el Teatro Odeón donde la compañía de Los Pericet hacían temporada y habían cedido el teatro un día para celebrar el 60º aniversario del natalicio de Federico García Lorca. Entre otros intelectuales de la época tuvo estrecha amistad con Rivas Cheriff y Juan Ramón Jiménez.

Ángel Pericet era un gran artista y una bellísima persona, muy colaborador y comunicativo, siempre dispuesto a contestar las preguntas que se le hacían con entusiasmo y buen talante. Durante toda su vida impartió cursos, clases y transmitió su repertorio histórico de la Escuela Bolera, insistiendo siempre en la importancia de la conservación de los estilos.

En su Sevilla natal hace pocos años se inauguró el Aula Pericet, con la idea de preservar y mantener vivo el patrimonio coréutico de la Escuela Bolera en su vertiente andaluza y Ángel se mantuvo ligado a ella.

Ángel Pericet se retiró de la escena el 5 de mayo de 2005 en el mismo Teatro Avenida de Buenos Aires (donde mismo hizo su debú argentino y americano en 1949) bailando en el espectáculo Sobre madroños y faralaes. De estas funciones el crítico del periódico La Nación de Buenos Aires escribió el 7 de mayo de 2005: “Está presente el carisma de los Pericet, estirpe de artistas, de aquel que aunque lo quiera, no se retira jamás”.

Ángel se llamaba a sí mismo “el bailaor de las dos orillas”, por su apego e implantación en el cono sur americano. Serán llevados sus restos a Buenos Aires para descansar junto a sus parientes en el panteón familiar. En 1992 recibió la Medalla de Oro de las Bellas Artes.

© Roger Salas / El País

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La poesía del cuerpo bailarín

Una exposición fotográfica de Marcos Pergón en una antigua iglesia de Toledo

recoge un canto al cuerpo y a la danza lleno de lirismo, poesía y depurada técnica.

ROGER SALAS - Madrid - 25/02/2011

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El fotógrafo murciano radicado en Madrid Marcos Pergón hace su primer acercamiento al universo de la danza a través de la plástica de los cuerpos desnudos de los bailarines. Tras un concienzudo trabajo y de tratar las fotografías con el cuidado compositivo como si se tratara de pinturas, Pergón estructuró cientos de instantáneas la manera de ensayos hasta dar con las definitivas, tras sesiones fotográficas agotadoras que han contando con la colaboración desinteresada de un grupo de excelentes bailarines de distintas disciplinas, y por ende, con distintos desarrollos físicos, musculares y lineales. Para el fotógrafo, cada modelo-bailarín o bailarina debían de aparecer en poses características de los estilos en los que desarrollaban su ámbito profesional, en un retrato desnudo estéticamente controlado, con la precisión conceptual de que las obras debían, además, hablar de la danza que hacían esos cuerpos, el tipo de movimiento capaz de convertir en arte unas secuencias en el espacio.

El resultado es sobrecogedoramente poderoso, impactante y de una gran carga escultórica. Las fotografías están expuestas en un sitio privilegiado, el Círculo de Arte de Toledo, una antigua iglesia que, paradojas de la historia y del destino, estuvo ligada a la Inquisición. Es como si la austeridad solemne de esos muros se rindiera ante la belleza de la danza y los intérpretes que han pasado por su estudio, desde japoneses a cubanos, norteamericanos o españoles.

Colocadas las piezas de gran formato con un sentido sinfónico o corográfico, con una preponderancia de los fondos negros o brumosos de los que emergen los cuerpos en movimiento, el recorrido se vuelve música y roza el aire. Y es que parte del esfuerzo de estas imágenes está en la honestidad de las tomas, realizadas mientras los bailarines creaban las poses a partir de su experiencia dancística y del poso coréutico propio, su instinto en el espacio. También no es ocioso hablar de poesía del movimiento, en cuanto hay un fuerte componente apolíneo, algo que está también en el ideario del ballet como tal, el su decálogo estético más elevado. La mayoría de las imágenes son en blanco y negro, y resaltan desde una aparente convención gráfica para convertirse en destellos de volumen muy relacionados a veces con la pintura tenebrista y el arte clásico.

Sculpture Human. Fotografías de Marcos Pergón. Círculo de Arte de Toledo. Plaza de San Vicente, 2. Toledo. Hasta el 28 de febrero. www.circuloartetoledo.orgy www.marcospergon.com

(El modelo en las últimas tres fotos es el bailarín Dayron Vera)

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Manolo Vargas, bailarín-bailaor mexicano

Fue un importante miembro de los Ballets de Encarnación López ‘La Argentinita’ y de la compañía de Pilar López

ROGER SALAS

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Manolo Vargas, el legendario artista mexicano de la danza española y el flamenco, murió el pasado martes 8 de febrero en Ciudad de México a los 98 años. Había nacido en Tala (Jalisco) el 15 de agosto de 1912 aunque en la mayoría de los diccionarios de la especialidad aparece su natalicio en distintas dataciones de 1914. Su biógrafo, el arquitecto y escritor Homero Alonso Martínez, que publicó en septiembre de 2010 “Una vida dedicada a la danza” (Ediciones La Naranja / Universidad Nuevo león de Monterrey), ha señalado cómo el tenaz y prolífico bailarín y maestro se mantuvo en activo hasta apenas una semana antes de su muerte, impartiendo las clases comprometidas en su academia. Fue una de las más importantes figuras de los Ballets de Encarnación López, ‘La Argentinita’ hasta la muerte prematura de ésta en 1945 y posteriormente de su hermana y continuadora, Pilar López. En el Diccionario Biográfico de la Danza Mexicana (coordinado por César Delgado Martínez) se le cita explícitamente en su importancia y le apuntan en 1987 la medalla Una Vida por la Danza.

Manolo Vargas, cuyo verdadero nombre era José Aranda de Valadez se formó académicamente en un internado de Guadalajara y empezó a estudiar danza con Óscar Tarriba, pero su formación posterior estuvo en manos de Encarnación López y El Estampío (Juan Sánchez Valencia y Rendón), quienes pulieron su potente y perdurada personalidad teatral, teniendo un lugar cimero el perfilado definitivo de la figura masculina del bailarín-bailaor escénico, que en sus tiempos compartió con figuras como Roberto Ximénez (con quien haría compañía propia a partir de 1954 hasta 1963), José de La Vega, José Granero o Alejandro Vega, y que tuvieron importante continuidad y enlace con la generación siguiente en la que figuran Antonio Gades, Mario Maya y El Güito (Eduardo Serrano Iglesias), entre otros.

Manolo Vargas se enfrentó a una férrea oposición paterna cuando manifestó su interés en bailar, y es por ello que abandona Jalisco y se establece primero en Guadalajara y después en el populoso Distrito Federal, donde frecuenta la bohemia artística y hace diversos trabajos esporádicos para sobrevivir, como empleado de una gasolinera, camarero en cafés cantantes y taquimecanógrafo en un banco mercantil, al tiempo que aparece ya matriculado en la Academia Nacional de Danza donde estudia ballet, folclore y danza española con los maestros Enrique Vela Quintero y Ernesto Agüero. Realiza sus primeros ensayos de danza en el Salón Riveroll con su maestro de entonces, Juanito Barajas, momento en que se decide dedicarse al baile español en propiedad al sustituir a Óscar Tarriba en un número de pareja con Raquel Rojas. Esa función la vio La Gitanilla, que lo invita como pareja de baile a Nueva York, donde se le encuentra ya a principios de los años treinta con el impulso del empresario Vicente Miranda. De nuevo en México se presentaron en El Patio, Corintio, en Le Grillon y de nuevo viajan a Norteamérica. En 1940 se encuentra allí trabajando en las salas de fiestas y revistas junto a una pareja de bailes exóticos (muy en boga en aquella época) y en Nueva York le ve el bailarín italiano de danza española José Greco Bucci, que a su vez lo introduce con Encarnación López, que necesitaban elementos masculinos para su compañía de ballet español, pero la gran española lo rechaza la primera vez al considerar que no estaba suficientemente preparado. Encarnación le admite en la segunda intentona y le cambia el nombre, con la mítica frase: “Yo tengo ya un José en la compañía, de modo que a partir de ahora te llamas Manolo”. Lo primero que bailó fue “Danza II” de Granados. El propio Greco estuvo a toda prisa durante cinco semanas enseñándole las coreografías para el debú. La crítica se fijó enseguida en su potente físico y le señala como una revelación en las funciones del Carnegie Hall de 1942. El empresario de bailarines Sol Hurok le pide a La Argentinita que bailen el “Bolero” de Ravel en unas funciones del American Ballet Theatre, que resulta un brillante cuarteto bailado por las hermanas López, José Greco y Manolo Vargas.

A la muerte de La Argentinita, su hermana Pilar López forma compañía y lo llama a Madrid, con quien permanece en plantilla fija hasta 1952. En 1955 emprende la aventura de la compañía propia con Roberto Ximénez: El Ballet Ximénez-Vargas, agrupación que sobrevive hasta 1963 (en su elenco estaba José Granero). Esta compañía se presenta en el Festival Jacob’s Pillow (Massachusetts) y visitaron México en dos ocasiones: 1955 y 1963. Entre sus coreografías están “Chamber Dance Quarter”, y en co-autoría con Ximénez, destacan “Leyenda”, “Tarantas” y “Zambra”

Después de siete años de giras agotadoras, regresa a España en 1961 y ejerce labor docente y de escena hasta que regresa a su México natal.

Pilar López le rememoraba una vez así: “Sembrado de planta y personalidad, aunque falto de técnica e incluso no tenía un buen oído, pero su personalidad en escena era arrebatadora”. En su filmografía, que es amplia y muy variada, destacan “El amor brujo” (1949) dirigida por Antonio Román, con Ana Esmeralda como compañera de reparto y actuaciones especiales de Pastora Imperio y Juan Magriñá, y sobre todo “Duende y misterio del flamenco” (1952), de Edgar Neville, donde baila junto a todos los grandes de su tiempo. Fue el maestro de danza española y flamenco de la bailarina y coreógrafa norteamericana radicada en España Margaret Jova, a quien enseñó, entre otros secretos y tradiciones, el manejo de la bata de cola.

© Roger Salas © EL PAIS

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Páginas para el arte de describir y transmitir el baile

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Páginas para el arte de describir y transmitir el baile

La Biblioteca Nacional expone por primera vez sus fondos de danza

ROGER SALAS - Madrid - 15/02/2011

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Paginas/arte/describir/transmitir/baile/elpepucul/20110215elpepucul_4/Tes

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La colección de materiales bibliográficos sobre danza de la Biblioteca Nacional se encuentra entre una de las mejores del mundo. Es uno de sus muchos tesoros que se mantienen por lo general en la sombra y solamente de vez en cuando son alumbrados por el interés de unos pocos investigadores del ramo. Libros, tratados técnicos, manuscritos, grabados y partituras conforman un extenso patrimonio que abarca varios siglos y de los que esta muestra es un lujoso avance.

• Documento: La danza cortesana en la Biblioteca Nacional

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El hombre ha bailado inspirado por los más variados impulsos, desde los religiosos a las celebraciones bélicas

Uno de los alicientes de la exposición es acercarse a la Coreología, los distintos intentos de escribir la coreografía

Libros de danza en la BNE: De la Gallarda al Vals se ha inaugurado estos días en la Sala de las Musas del Museo de la propia Biblioteca y permanecerá abierta hasta el 8 de mayo. La mayoría de los materiales expuestos proceden de la antigua Biblioteca Real y de la colección que formó Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), compositor, musicólogo y bibliófilo, hijo y nieto de bailarines, incisivo estudioso del ballet de su época, que a su muerte legó a la institución su extraordinaria biblioteca personal.

Se dice tanto desde la antropología como desde la historia del arte que desde los orígenes de la Humanidad el hombre ha bailado inspirado por los más variados impulsos, desde los religiosos a las celebraciones bélicas, por el simple hecho festivo de la danza en sí misma a manifestaciones emocionales de calado más profundo, un proceso dinámico y constante que llega hasta hoy y las expresiones contemporáneas, donde se sigue generando en paralelo una literatura testimonial de gran valor, hoy día respaldada por soportes como la fotografía, el cine y el vídeo.

La danza y la música escrita a propósito para acompañar el hecho artístico bailado han estado siempre presentes en todas las sociedades, aunque en algunos momentos lo han hecho de forma más intensa, como en el caso particular de de las sociedades europeas de los siglos XVI al XIX, donde la expresión de la danza y su exaltación llegó a parangonarse a las demás artes, tuvo sus momentos de auge y popularización hasta convertirse en una obsesión colectiva, mientras se establecía como un ingrediente imprescindible de la educación cortesana, su boato o su ostentación. Son los tiempos en que proliferaron los maestros de danza, con sus apasionantes vidas itinerantes, las primeras escuelas que permiten alumbrar los estilos del futuro de la danza culta y de que estos libros, atesorados y muchas veces editados bajo el auspicio de la nobleza y la alta burguesía, se convirtieron en un preciado objeto de consumo sociocultural.

La danza folclórica

Paralelamente al discurso de la danza culta y su desarrollo (que muchas veces estilizaba y refundía metros populares), la danza llamada folclórica se proveía de un enorme legado oral que pasaba también a los tratados. Ese suministro y trasvase de elementos formales entre danza popular y danza culta, con la complejidad de nuevas formas coreográficas y estilos, verifican su asentamiento en la literatura de danza, un largo y cadencioso proceso que pasa desde la danza propiamente cortesana a la danza teatral y al nacimiento del ballet.

Uno de los mayores alicientes de esta exposición es acercarse a la Coreología, los distintos intentos de escribir la coreografía, de dejar escrito su desarrollo tal como se hace con la lectura musical. Desde antiguo, ha habido multitud de esfuerzos, muchos de ellos olvidados o infructuosos, de escribir la danza, algunos acudiendo a la escritura pentagramática y otros a través de figuraciones simbólicas o de dibujo. Entre las piezas expuestas están los grabados testimoniales del alemán Heinrich Aldegrever, que ponen de manifiesto la internacionalización de las modas cortesanas francesas en la Alemania del siglo XVI.

Se expone Nuove inventioni di balli, de Cesare Negri (ca. 1535-1615), se decía el bailarín más apuesto y elegante de su tiempo, impreso en Milán en 1604 y una muestra de uno de los casos de manual más difundido por todas las cortes europeas. Esta obra estaba dedicada al rey Felipe III de España. En la Biblioteca Nacional están además los otros manuales básicos de la época, como ll ballarino, de Fabritio Caroso da Sermoneta, la Orchésographie, de Thoinot Arbeau, y otras ediciones de esta Nuove inventioni di balli, de Negri. Los especialistas en danzas antiguas pueden reconstruir con estos valiosos libros ilustrados con bastante aproximación bailes como la gallarda, pavana, canaria o villana, cuyas descripciones (y muchas veces sus músicas específicas) vienen acompañando las ilustraciones.

A pesar de las notables diferencias que existen entre algunos de estos manuales, ya se presentan una serie de coincidencias terminológicas que reflejan la realidad naciente de un estilo internacional en la Europa de la segunda mitad del siglo XVI que más tarde daría lugar a la aparición del ballet y su técnica universal.

El maestro de Isabel de Farnesio

Otras joyas para detenerse es el libro de Pierre Rameau (1647-1748), maestro de danza de la princesa Isabel de Farnesio antes de que esta se convirtiera en reina de España. Rameau se interesó por la notación coreológica y a él se le deben una serie de mejoras en el sistema Beauchamp-Feuillet (recogido en la Enciclopedia de Diderot-D'Alambert) que aparecen recogidas en sus manuales Le Maître à danser y Abrégé de la nouvelle méthode dans l'art d'écrire ou de traiter toutes sortes de danses de ville, ambos publicados por primera vez en 1725 y presentes en la colección expuesta. El libro de Rameau fue uno de los más traducidos y plagiados de su tiempo, como la del inglés Kellom Tomlinson (c.1690-1753?): The art of dancing: demostrated by characters and figures (Londres, 1744), que es uno de los más bellos manuales de danza conocidos y sus primorosos grabados consiguen la máxima eficacia en la explicación de los bailes.

Ya en el terreno de la danza española y sus influencias está expuesta también la colección de boleras de José Melchor Gomis (1791-1836), de 1827, editado en París y demostrativo de la vigencia y divulgación de los bailes españoles de entonces.

La entrada a la exposición es libre y puede consultarse una visita virtual, un detallado folleto con las fichas de las piezas y acceder a visitas guiadas en la web de la BNE.

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Identificado un fragmento de cine de los Ballets Russes de Diaghilev

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Los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev en una actuación de “Pulcinella” en Montecarlo (1924), con coreografía de Leonidas Massine y música de Igor Stravinski. FOTO: Sasha / Getty Images

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Identificado un fragmento de cine de los Ballets Russes de Diaghilev

La trascendencia y veracidad del descubrimiento emociona a los especialistas de todo el mundo

ROGER SALAS, Madrid

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El diario británico “The Guardian” no vacilaba anteayer en titular el hallazgo como “Los Ballets Rusos son devueltos a la vida en el cine” y en calificar de tesoro la certificación de qué se encuentra realmente en los 30 segundos de fotogramas de una acción de ballet al aire libre que probablemente, con un poco de suerte y diligencia, formará en el futuro parte de la exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” que cerró le mes pasado en el Victoria & Albert Museum de Londres y cuyo próximo destino es Barcelona y Madrid. La muestra, con ocasión del centenario de la fundación de la legendaria agrupación de ballet, valorada por todos los críticos y especialistas como la mejor, más completa y documentada de cuantas se han realizado hasta hoy en torno a la figura de Serguei de Diaghilev, visitará España a partir de octubre de este mismo año por iniciativa de Caixa Forum. La historia del fragmento de película tiene tintes novelescos y como todo lo que atañe al ballet histórico, un poco de perfume misterioso trufado de esa refinada mitomanía que atrae el ballet y sus iconos.

Nadie dudaba de su relativa importancia, pues hasta hoy, es el único documento fílmico descubierto y autentificado de los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev, que como se sabe, siempre había sido reacio a dejar fotografiar y menos filmar a sus artistas, tal como se sabe también que destruyó los clichés de numerosas sesiones fotográficas a lo largo de sus 20 años de trayectoria con la itinerante compañía, al no estar de acuerdo con los resultados obtenidos por la fotografía de la época, uno de cuyos casos se dio en Granada durante una visita y sesión gráfica a los recintos del Alhambra. Siempre aducía Diaghilev que el cinematógrafo era muy imperfecto y no atrapaba con justicia la danza, que la desvirtuaba. Su celo impidió que se filmara a Vaslav Nijinski en sus ya clásicos y míticos saltos, a pesar de haber recibido multitud de solicitudes para ello. Hace poco menos de un año, la estudiosa norteamericana Joan Acocella desveló en un documentado artículo en The New Yorker, que las supuestas recién aparecidas filmaciones de Nijinski en “La siesta del fauno” eran una falsificación obtenida a partir de sofisticados medios técnicos de imagen y manipulando la serie de fotografías del Baron Adolf de Meyer. La computadora, un aficionado y unos programas avanzados habían el hecho el milagro de una mentira, no por piadosa y bien intencionada, menos escandalosa. Pero esta vez es verdad: el filme de Londres existe y es auténtico y con toda probabilidad fue obtenido furtivamente, de forma pirata, por un espectador. Sea como sea, con los 30 segundos de filmación que ya son historia, es el documento dinámico excepcional de la más influyente empresa artística del siglo XX en el campo de la música escénica y el ballet y cuya estela es aún palpable y se percibe en la realidad activa de la danza a un siglo de su fundación.

Una lata oxidada contenía la cinta muda en blanco y negro, que una vez visionada había sido etiquetada erróneamente en el archivo British Pathé. Una nueva ojeada al breve filme por Jane Pritchard, estudiosa y comisario de la exposición londinense, encontró que se trataba de un grupo de bailarines al aire libre en un entorno de jardines con un exuberante arbolado, y prudentemente no lo dató todavía y se limitó a ratificar el apunte: "Localización de la acción: se desconoce". Más tarde, Susan Eastwood, un entusiasta miembro del Círculo de Ballet de Londres, que organizó una visita privada a la exposición del Victoria & Albert Museum a principios de enero, tuvo un presentimiento sobre este trozo de película y volvió a mostrar el clip a Pritchard, quien, tras su estudio y análisis, fue capaz de identificarlo finalmente sin ninguna duda como una filmación a los Ballets Rusos de Diaghilev en junio de 1928 en el Festival Anual de las Flores de Montreux (Suiza). Pritchard incluso esta vez ha identificado al bailarín principal que centra el filme: se trata del moscovita Serge Lifar, último favorito de Diaghilev y estrella masculina de la compañía en ese momento, en unos pasos del ballet “Les Sylphides” de Mijail Fokin, aunque primero, erróneamente se había pensado que era un fragmento del ballet romántico “Giselle” ante la similitud esquemática del atuendo del bailarín solista como de los tutús blancos largos de las bailarinas y sus tocados.

Jane Pritchard ha comentado en su blog el descubrimiento y su avatar subsiguiente, asegurando que se trataba a todas luces de una filmación clandestina, de alguien que se coló y grabó desde lejos, angularmente, y a hurtadillas de Diaghilev o cualquier autoridad de la compañía de ballet. Pritchard estalla de alegría y entre signos de admiración asegura: “¡Por fin estoy en condiciones de decir que los Ballets Russes de Diaghilev fueron filmados!”. No es para menos.; ella también es la responsable del catálogo-libro de la exposición, que en un formato gigante, muestra abundante material inédito tanto de colecciones británicas como extranjeras, entre ellas, la del coreógrafo John Neumeier, director de Ballet de Hamburgo.

La exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” estará en la sede barcelonesa de Montjuic entre octubre de 2011 y enero de 2012, para después pasar a Caixa Forum del Paseo del Prado de Madrid de febrero a junio de 2012. Según la propia Jane Pritchard, la muestra en España será ampliada sensiblemente en cuanto a la presencia de los artistas españoles en la actividad de los Ballets Russes, como Juan Gris, Pablo Picasso, Pere Pruna y José María Sert, entre otros, con un destacado aparte a la obra cumbre de Picasso, Massine y Manuel de Falla: “Le Tricorne” (El sombrero de tres picos). La exposición relatará también en detalles el periodo entre 1914 y 1918, así como la visita a Barcelona y al Gran Teatro del Liceo en 1920 y una gira por varias ciudades españolas entre marzo y mayo de 1918 de la que, hasta hoy, se ha escrito y documentado poco. En el período de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev y su tropa encontraron refugio en España, bajo la protección de Alfonso XIII y su campo principal de operaciones fue San Sebastián y el Teatro Victoria Eugenia donde estrenaron varias piezas, entre ellas, Las Meninas, coreografiada por Massine y diseñada por Sert, ideada por Diaghilev como un homenaje al mecenazgo del rey Borbón.

Otra teoría que se da como la más probable, es que el total de la filmación descubierta, que llega casi a los dos minutos de duración (118 segundos), una vez se ha analizado que fue editada con varios fragmentos del mismo origen, provenga de un reportaje sobre el festival veraniego de la ciudad suiza, y que fuera registrado por un camarógrafo de la propia British Pathé en calidad de reportero en el continente. Hay cinco planos diferentes que muestran desde el paisaje panorámico introductor a un plano general de la orquesta funcionando con el escenario aún vacío (posiblemente en la obertura del ballet) y unas tomas del desfile de las carrozas florales. El bailarín Serge Lifar aparece con una peluca rubia estilo paje, parte del vestuario de “Les Sylphides” y un esfuerzo por dulcificar sus rasgos fuertemente orientales, a la vez que hace su solo y un pas de trois.

Jane Pritchard ha puntualizado que la identificación le fue posible gracias a una adquisición del Victoria & Albert Museum, cuando ya se estaba gestando la exposición que vendrá a Barcelona y Madrid a partir de octubre y que recientemente se clausuró en Londres, de parte del legado fotográfico y documental del bailarín polaco Stanislas Idzikowski (Varsovia, 1894 – Londres, 1977), también primera figura de los Ballets Russes de Diaghjilev durante casi 20 años, desde 1914 hasta la muerte de Diaghilev en el 1929 (estaba también en el cast original de El sombrero de tres picos) y donde hay fotos de las actuaciones estivales de Montreaux, concretando que el programa ofrecido allí se compuso de tres ballets: “Les Sylphides”, “Cimarrosiana” (con coreografía de Massine, diseños de Sert y protagonizado por Idzikowski) y “Las Bodas de Aurora” (una versión reducida en forma de suite de “La Bella Durmiente” de Maruis Petipa).

También es mucha casualidad que la película se date en el mes de junio de 1928, cuando el día 6 de ese mismo mes y ese año, Diaghilev y el coreógrafo Leonidas Massine protagonizaron en el Teatro Sarah Bernhardt de París una sonada discusión que casi les lleva a la ruptura el día del estreno de su ballet “Ode” (una obra poco estudiada y que quien primero la analizó a la luz de una verdadera investigación científica y moderna fue el estudioso cubano prematuramente desaparecido Vicente García-Márquez). Massine relató la bronca años después, y su origen fue la negativa de Diaghilev a que en “Ode” aparecieran los fragmentos de proyecciones cinematográficas previstas por el escenógrafo y pintor Pavel Tchelitchev. Massine dijo: “Diaghilev quería suprimir a toda costa las proyecciones cinematográficas, que le horrorizaban especialmente”.

“Ode” se basaba en un texto lírico de Mijail Vasilievich Lomonosov, que además de científico era poeta, sobre una música de Nicolas Nabokov. Diaghilev estaba horrorizado, pero dejaba hacer a sus artistas. Tchelitchev usó en “Ode” luces de neón, trozos de filmes mudos, materias textiles fosforescentes y monos blancos integrales para los bailarines en un canto al equilibrio de la naturaleza y de los elementos. Fue un éxito y el Diaghilev empresario, tragó con el experimento. En 1976, Nabokov escribió recordando aquella epopeya de la modernidad: “El ballet exigía una coordinación perfecta entre la luz, los movimientos de los bailarines, la cámara cinematográfica y la proyección del filme”.

La exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” será con toda seguridad el acontecimiento más importante de la próxima temporada de exposiciones en España y un colofón de lujo para las celebraciones del centenario de la agrupación rusa, festejos que hasta este anuncio, habían tenido aquí solamente tímidos y modestas acciones puntuales.

© Roger Salas / El País

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Identificado/fragmento/cine/Ballets/Russes/Diaghilev/elpepucul/20110203elpepucul_9/Tes

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