martes, 31 de mayo de 2011

Rolando Sarabia, Bernice Coppieters y Semion Chudin Premios Benois 2011

.

PREMIOS BENOIS_lorena.feijoo

Lorena Feijóo

.

Rolando Sarabia, Bernice Coppieters y Semion Chudin Premios Benois 2011

Un cubano, un ruso y una belga obtienen los Benois de la Danza 2011 en Moscú

Sidi Larbi-Cherkaoui, Damián Jale y Jorma Elo premiados como mejores coreógrafos

ROGER SALAS

.

Los premios Benois de la Danza 2011, reconocidos mundialmente como el Oscar de la Danza, recayó la pasada semana en Moscú en un bailarín cubano de la diáspora exiliado en Norteamérica desde hace 10 años, Rolando Sarabia, estrella del Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM); en el bailarín ruso de la plantilla del Ballet Bolshoi, Semion Chudin y en la artista belga Berenice Coppieters, primera figura de Los Ballets de Montecarlo, compañía a la que pertenece desde 1991. Coppieters está considerada la principal musa de Jean-Christophe Maillot, coreógrafo-director de la casa monaguesca desde hace tres lustros.

Recibió una mención especial del jurado el bailarín y coreógrafo sevillano Fernando Romero, que interpretó un solo flamenco de creación propia; consultados por este periodista varios de los jurados y como reza claramente en el acta final, la mención de consolación al mérito artístico de Romero no es el premio Benois en sí mismo ni se iguala en categoría a los tres mencionados anteriormente. El jurado en este 2011 estuvo compuesto por:

Yuri Grigorovich (Rusia, coreógrafo. Presidente del Jurado)

Davide Bombana (Italia, coreógrafo)

Philippe Cohen (Suiza, Director artístico del Gran Teatro de Ginebra)

Krzysztof Pastor (Polonia, Director artístico del Ballet Nacional de Polonia)

Pedro Pablo Peña (USA. Director/Fundador del Cuban Classical Ballet of Miami y del International Ballet Festival of Miami)

Sergey Filin (Rusia, Director artístico del Ballet del Gran Teatro Bolshoi de Moscú)

Jose Antonio Ruiz (España. Director del Ballet Nacional de España) y

Feng Ying (China Director artístico del Ballet Nacional de China).

Sarabia estuvo acompañado de la primera bailarina de la Opera de San Francisco, la también cubana Lorena Feijóo. Las funciones de gala y de entrega de premios tuvieron lugar en el gran escenario del Teatro Bolshoi de Moscú, uno de los coliseos históricos más importantes del mundo.

En este importante premio considerado el “Oscar de la Danza” por la seriedad de su jurado y la larga lista de grandes figuras que lo han conseguido, se premia la excelencia interpretativa y está vez, el galardón principal a la figura masculina del Ballet, recayó en el primer bailarín estrella cubano Rolando Sarabia por el papel de Basilio en el ballet “Don Quijote” presentado en Mayo de 2010 por el Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM) en el Fillmore Jackie Gleason Theatre de Miami Beach, función a la que asistieron varios miembros del Consejo de los Premios Benois. En la Gala de premiación del Bolshoi del día 23 de mayo Rolando Sarabia y la primera bailarina Lorena Feijóo, también nominada al premio Benois de la Danse, bailaron en Pas de Deux del tercer acto de “Don Quijote”, y ambos fueron ovacionados por el público presente en la gala por su virtuosismo, elegancia y concentración en el estilo. Grigorovich, que dirigió el Bolshoi por más de 30 años, recibió una rotunda ovación del público moscovita en pie al entrar al escenario. En ese acto también esta como invitado especial Nacho Duato, ex director de la Compañía Nacional de Danza de España y actual director artístico del Ballet Mijailovski en San Petersburgo. Duato se alzó con el Premio Benois en 2000 y es el otro español junto a José Carlos Martínez (Ópera de París) que han ganado hasta hoy el premio Benois en su categoría. También Tamara Rojo y Ángel Corella tienen el Premio Benois como bailarines y en esta edición estuvo nominado el madrileño Joaquín de Luz, primer bailarín del New York City Ballet por su interpretación de “El hijo pródigo” de George Balanchine.

Rolando Sarabia declaro a la prensa rusa su emoción y gratitud por el premio conseguido, lo que consideraba un honor difícil de superar e igualmente el director artístico Pedro Pablo Peña dijo sentir un gran orgullo de ver ganar a uno de los bailarines principales de su compañía de Miami por su excelencia artística y por su técnica prodigiosa en tan exigente premiación; también Peña se refirió al reconocimiento que representa ser parte de un jurado mundialmente valorado por su rigor.

Los otros premiados fueron: el coreógrafo belga-argelino Sidi Larbi-Cherkaoui y Damien Jale por la producción “Babel” y el coreógrafo finlandés Jorma Elo por sus creaciones "Midsummer Night's Dream" y "Slice to Sharp”.

.

© Roger Salas / El País

.

PREMIOS BENOIS_sarabia2

Rolando Sarabia

.

PREMIOS BENOIS_bernice

Bernice

.

PREMIOS BEOIS_semion.chudin

Semion Chudin

domingo, 29 de mayo de 2011

DANZA - En la habitación sin vistas - AL MENOS DOS CARAS

.

Sharon-Fridman

.

DANZA

 

En la habitación sin vistas

Al menos dos caras

Projects in movement. Coreografía: Sharon Fridman y Arthur Bernard Bazin; con Antonio Ramírez; música: L. M. Cobo; escenografía: 4play; vestuario: M. Llop; luces: P. Parra.

Teatro Pradillo. Hasta el 29 de mayo.

ROGER SALAS

Es una suerte, por las razones que sean, que este talentoso y sorprendente artista israelí recalara en Madrid y decidiera establecerse en la meseta para hacer su obra coreográfica. Sharon Fridman (Hadera, 1980) desde que llegó a España ha despertado interés y sobre él se han escrito más banalidades que certezas, a la vez ha ido madurando un arte generoso y sensible; más que elogios, precisa de estudio y disección. El foco sobre su material debe situarse en una búsqueda estética muy precisa, algo que se ha podido ver desde su primer solo (Beyond) hasta su dúo anterior (Carlos & Me). Sus registros son amplios y sus bases escolásticas aparecen armonizadas. Ahora Fridman elabora un pas de trois para dos bailarines y maromo (o tramoyista fisgón), inquietante tercera figura que emerge desde las sombras como el punto de apoyo en un cuadro barroco. Es un actor que ayuda a mover el ingenio mecánico, esa carra modular que se transforma en tabernáculo ritual, habitación, lecho, refugio y cárcel.

sharon2.fridman

El poema del programa de mano, de escaso valor formal, trata de implicar al espectador, de hacerlo cómplice y participativo voyeur (el espejo transparente entra en este juego). Ingenioso, perturbador, este bailarín-coreógrafo elude toda vertical al principio, escorza y tortura su propio paso al plantear el discurso. El exterior es amenazante, y la poderosa música de Cobo, que sobrepasa con mucho el carácter incidental para empastar la atmósfera de una danza llena de significados frase a frase, da las referencias, oprime el aire, atomiza la acción.

Los dos bailarines se exprimen ejemplarmente en escena. Ellos se aportan una contrapartida electrizante y visceral que llega al biotipo, al contraste físico. Al hermoso casquete rubio y medieval de Sharon se oponen los rizos rebeldes y brunos de Arthur. Ambos son viriles y suaves a la vez; tejiendo un amplio dibujo de tensión en espirales a veces concéntricas y a veces dejando a los círculos abrirse hacia otras formulaciones tangentes. El dibujo, por torturado o complejo, nunca es turbio, resulta leíble desde el análisis coréutico. El abrazo funciona como leit motiv, casi como un manto figurado de protección y arrobo, algo que se desea y se rechaza.

La escenografía, de clara inspiración constructivista, es un interior doméstico desnudo y sin vistas, agonístico, donde la lucha cuerpo a cuerpo esmera los brotes de una personalidad torturada e inquieta que busca su sitio, cercando una lógica a través de la expresión corporal muy controlada. Esa especie de biombo chino (parte en origen de un baúl teatral o flight cases) al descomponerse sus piezas sueltas forman al fondo de la escena una especie de skyline y el socorrido playwood (o contrachapado) resulta convincente como digno material que ganará con el uso una pátina de degradación que va convoyada al proceso, será su lustre.

Ese viaje lírico por su azotea, quizás más mental que físico (se piensa en La sonámbula de Balanchine), al principio y al final, reafirma la voluntariosa circularidad, un horizonte de soledad sobre los cálculos. Y surgen dudas en cuanto al vestuario: algo no encaja bien; la compleja técnica de desplazamiento coordinado debe ser pulimentada, pero esta obra es ya una pequeña maravilla, un esmerado regalo para los sentidos.

© Roger Salas / El País

sharon3

.

FE DE ERRORES:

Identificación errónea de los bailarines de la obra “Al menos dos caras

Por un error involuntario y una mala información, tanto en mi crítica publicada en el diario EL PAIS (página 6 del cuaderno MADRID del domingo 26 de mayo/2011) como en la más ampliada de este blog, he cambiado los nombres y descripciones de los dos bailarines que protagonizan la obra “Al menos dos caras”. Sharon Fridman es el “de los rizos brunos y rebeldes” (es decir, el moreno) y Arthur Bernard Bazin es el del “hermoso casquete rubio y medieval” (el rubio). El propio coreógrafo me ha sacado gentilmente del error. Mis más sinceras excusas a los lectores y a los propios artistas. ROGER SALAS

Se adjuntan nuevas fotografías del estreno de la obra en el Teatro Pradillo.

.

SHARON FRIDMAN_Robert Alday, Una escena de Al menos dos caras con Sharon Fridman (de pie), 2011

 

 

© Fotografía - Pedro Arnay, Una escena de Al menos dos caras con Sharon Fridman (de pie), 2011

.

SHARON FRIDMAN_Pedro Arnay, Sharon Fridman en una escena de Al menos dos caras, 2011

© Fotografía - Pedro Arnay, Sharon Fridman en una escena de Al menos dos caras, 2011

DANZA / Sasha Waltz - Cronos implacable

.

sasha.waltz.cuerpo

.

DANZA / Sasha Waltz

Cronos implacable

 

Köper

Sasha Waltz & guests. Coreografía: S. Waltz; música: Hans Peter Kuhn; escenografía: T. Schenk, H. Schuppelius y S. Waltz; vestuario: B. Skodzig; luces: V. Gallé y M. Hauk.

Teatros del Canal, Madrid. Hasta el 28 de mayo.

ROGER SALAS

.

La implacabilidad del paso del tiempo en el ámbito de las artes escénicas ha tomado en el último lustro velocidad de vértigo. No solamente las obras envejecen más rápido, sino que quedan al descubierto sus costuras, trucos, influencias referenciales y otros detalles que, en un primer momento, probablemente deslumbraron a público y crítica. Así, el tiempo ejerce con fuerza damocliana (y global) como juez o determinante. Esa es la razón paliativa del programa de mano lustrado de párrafos elogiosos de hace 10 años. La literatura reciente dice otra cosa.

¿Qué condiciona en una obra de danza-teatro para que se la entronice a categoría de clásico? Una serie de factores propios y del entorno productivo; y no es este caso. Sasha Waltz (Karlsuhe, 1963) tenía 37 años cuando creó en 2000 Köper, asaeteada por un bombardeo estético de poderosas personalidades, tanto de la escena alemana como europea y americana, de Robert Wilson a Robert Carsen (que empezó como diseñador de ballets), de Pina Bausch a William Forsythe, por citar cuatro que están presentes, con su huella genética muy definida, en la pieza de marras. No era Sasha una debutante entonces, pero sí la primera vez que se enfrentaba a las peligrosas suficiencias de una gran producción de ente. Köper paga el bisoño deseo de meter en un saco firmado cuitas y sueños teatrales; mantiene un candor y una energía algo trasnochada en sus escenas corales, y los despliegues individuales resultan un quiero y no puedo periclitado, arrastrado por la dialéctica misma de la progresión experimental donde el aparente juego aleatorio sufre la pretensión de llegar a ser estilo, como sin dudas consiguió Baush. Resulta incongruente, exagerado y hasta risible por no decir ofensivo decir que Sasha Waltz es la heredera de la genial de Solingen.

Waltz es hija de arquitecto, y así creció en un caldo de cultivo propicio; estuvo cerca del arquitecto polaco Daniel Libeskind, un hombre que ha influido poderosamente en coreógrafos como Fosythe entre otros, a tenor de informar el material coréutico de un acomodo cordal que toma la dispersión y la elusión de centralidad como canon; casi se cita a Heidi Gilpin cuando habla de “pérdida de linealidad”. Ahora bien, el sustento, el meollo ideológico (o razón de ser) no deben privar al espectador de cierta objetividad por mor de la obnubilación ostentosa. El gesto político se banaliza, pierde su linfa sustancial.

Hay un cuadro muy posmoderno que recuerda Cranach (cuerpos apilados tras el cristal); luz blanca cenital, ropa negra desarticulada en construcción procesal, la música levemente Stockhausen y muy Tom Willems (lo que es decir, muy Forsythe): todo apunta al pasado. Hay prestidigitación ingeniosa, grafismo emocional, formulación episódica y un gusto luterano, muy germánico, áspero y espesante del exceso de metraje; digamos, mucha epidermis con poco riego interior.

No es de recibo que un espectáculo con tanto texto no se traduzca; ¿por qué el programador infiere que las 900 personas en el Canal hablan inglés? En este caso, la palabra no era adorno.

© Roger Salas / El País.

sasha_waltz.retrato

Sasha Waltz, Daniel Libeskind, William Forsythe, Pina Bausch, danza alemana

domingo, 22 de mayo de 2011

El ballet cubano de Miami al cuidado del estilo

.

LaFilleMalGardee image002

.

BALLET / “La Fille mar gardée” / Cuban Classical Ballet of Miami

El ballet cubano de Miami al cuidado del estilo

 

El Cuban Classical Ballet of Miami estrena una deliciosa versión de “La fille mal gardée” con grandes estrellas invitadas de la diáspora

 

ROGER SALAS (*)

.

Este pasado fin de semana (sábado 14 y domingo 15 de mayo) el Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM) estrenaba en el Jackie Gleason Theatre de Miami Beach una nueva producción de “La fille mal gardée” el mas antiguo de los ballets del repertorio universal de la danza académica que se conserva sobre los escenarios y una pieza que no debe faltar en ninguna compañía que se precie de preservar y divulgar el ballet académico desde su vertiente histórica. El CCBM tiene ya en sus apenas seis años de existencia el haber levantado escenificaciones exitosas de “Giselle”, “Don Quijote”, “El Corsario”, “Cascanueces”, “El Lago de los Cisnes”, “Grand Pas de Paquita” y otras piezas modernas, como la “Carmen” de Alberto Alonso a los que se suma esta “Fille” esmeradísima. Debe reconocerse el esfuerzo y la dinámica, a una gran producción por año de existencia y en condiciones a veces de precariedad económica, además de otros sinsabores y mezquindades domésticas, bloqueos morales y sin el respaldo expreso de la crítica local. El papel del patrocinio de American Airlines ha sido fundamental para el desarrollo de la compañía y para el mismo Festival Internacional de Ballet de Miami, que se gestiona igualmente desde la misma institución y que también dirige Pedro Pablo Peña.

LaFilleMalGardee image001-1

La fille mal gardee” es una joya imprescindible, la pieza sobre la que se articula la progresión del ballet de acción que tendrá luego su culminación en el período romántico y también que cimienta la idea de contar una historia a través del ballet argumental, algo que ya preconizaba Gasparo Angiolini y que Jean Dauberval aprendió directamente de ese genio italiano del neoclasicismo; el programa del CCBM se completaba con el “Grand Pas de Paquita” en una cuidada reposición (que aún necesita de ajustes por su complejidad tanto en los ensambles como en las partes solistas) siempre de acuerdo a las versiones canónicas de Marius Petipa y que se sostienen en el legendario Teatro Marinskii de San Petersburgo, verdadero vaticano del ballet académico y tronco esencial para unos repertorios que hoy aparecen por todas partes con sensibles cambios estructurales. Paquita era un ballet en cuatro actos al que Petipa agregaría este Grand Pas en forma de “divertissement” de formato sinfónico, al estilo suyo, que era el estilo imperial y el que se consideraba mas esplendoroso en su época, y es por eso que contiene esa riqueza de variaciones diversas muy matizadas, donde se va desde el adagio al lento-spiritoso o a otras en tiempo de vals que resumen su estética melódica, de amplio fraseado donde prima una elevación elegante a la vez que festiva.

LaFilleMalGardee IMG_1462

Peña, como director artístico del CCBM deja claro con este montaje de “La Fille” y de “Paquita” (que ha significado un paso adelante y sacrificio en los duros tiempos que corren) que su línea no quiere ser estrechamente una desinencia de las escuelas norteamericana y cubana, que es de donde se nutre básicamente para la plantilla (aun contando con una lista cosmopolita de bailarines donde no faltan otros latinoamericanos y asiáticos junto a italianos e hispanos), sino que, estéticamente hablando, se abra a la recuperación de una forma de bailar los clásicos mucho mejor ligada a las tradiciones europeas. No debe perderse la perspectiva del origen troncal de las obras, sus propios árboles genealógicos. “La Fille” es un ballet francés en origen, pero lo que se lleva hoy a la escena es básicamente un tamizado severo de la escuela rusa.

LaFilleMalGardee IMG_1524

Entre las cuatro figuras estaban los primeros bailarines del English National Ballet, el cubano Arionel Vargas y la brasileña Fernanda Oliveira, la primera bailarina del la Opera de San Francisco, la también cubana Lorena Feijoo y Rolando Sarabia, el sin fisuras mejor y brillante de los solistas cubanos de su generación y estrella, casi bandera, del CCBM.

Rolando Sarabia es un artista dotado especialmente para la danza clásica, con una facilidad extrema y poética para la interpretación dando a su ejecutoria una rara sensación de perfección y limpieza, que ha retomado su carrera en Norteamérica de manera fulgurante; citemos que en estos mismos días se estrena en el Metropolitan Opera House de Nueva York con una función especial de “Don Quijote” junto al American Ballet Theatre teniendo como partenaire a otra cubana: la primera bailarina Xiomara Reyes (que ya en otras ocasiones ha sido invitada de excepción de CCBM). Días después Sarabia y Lorena Feijoo están partiendo para Moscú, pues son ambos artistas cubanos son finalistas del Premio Benois de la Danza 2011, el galardón tenido como muy prestigioso de la especialidad a nivel global, bailando en el escenario del Teatro Bolshoi de Moscú el días 24 y 25 de este mes de mayo. El Colas de Sarabia es vigoroso a la vez que mantiene el ecnato del muchacho díscolo y enamoradizo que marca la pantomima. Su salto es equilibrado y su giro musical. La Lisette de Lorena Feijóo suma a las dotes de “soubrette” que pide la pieza una chispa especial y una técnica de destaques precisos. Entre ellos hay química escénica, soluciones que dan a los pas de deux una agitación interna, un brillo y un brío especial, algo que, como se sabe en ballet, va más allá de la corrección interpretativa y entra en el terreno puramente artístico.

LaFilleMalGardee image001

Cual es la primera conclusión que se saca de todas estas estimulantes noticias? Se vuelve a hablar con generosos titulares del ballet cubano en el mundo pero esta vez son los artistas del exilio los que protagonizan los hechos en varios sitios a la vez. La pareja compuesta por Vargas y Oliveira da otros matices diferentes, siempre en un rango de interpretación de excelencia. Vargas, con su apuntada línea de verticalidad física, es discreto a la vez que eficiente, mientras que Oliveira se apropia de Lisette para hacerla más carnal, quizás algo alejada del estilo en sus medidas más escolásticas, pero muy chispeante. Entre ellos también hay guiños muy sutiles, pero que enriquecen la materia bailada.

Hay que citar a Jesús Sanfiel en su Mamá Simone, defendiendo el papel desde la óptica menos expeditiva y tópica (eso es un logro estético), manteniendo un tono a veces reservado y otras de contención, pero dando una encarnación creíble y en estilo; Vito Raso como Thomas dio muestras de madurez teatral y Walter Gutiérrez García se explayó conquistando al público en su versión de Alain, casi explosiva y buscando la hilaridad desde una personificación que tiene sus partes de virtuosismo y sus partes de compleja acción teatral.

La fille mal gardee” de Miami ha sido un éxito artístico, aunque en las dos funciones no hubiera tantos espectadores como otras veces (después se ha sabido que hubo un incidente informático de asalto a la página web de la compra de entradas donde apareció un cartel de NO HAY BILLETES que frenó la compra). La producción de los pintores rusos (vestuario de Anna Kotlova y escenografía de Viacheslav Okuner) se inspiran en la tradición rococó (tanto en la gama de dorados y azules como en la paisajística) y son sencilla y difícilmente superables por su calidad, encerrando los referidos plásticos de la época en un todo de gran colorido y refinamiento; citemos también que esta producción liga plásticamente con la que tradicionalmente presenta la Escuela Vaganova de San Petersburgo.

LaFilleMaGardee_image003

La puesta en escena de Pedro Pablo Pena y Eriberto Jiménez no desecha influencias positivas y estilísticas de las versiones antiguas y retoma en la banda sonora música olvidada y fragmentos coreográficos virtuosos. Lorena Feijoo en la primera función aporto su experiencia, su madurez de “prima ballerina” que exprime el estilo hasta sus detalles sutiles. Sarabia fue un “partenaire” atento, con esa elegancia donde todo lo que ejecuta parece facilidad y música de gran altura. El muy joven Christopher Rodríguez Miró como partenaire en “Paquita” mostró unas condiciones y un físico que miran al futuro, que hacen que debamos seguir su trayectoria atentamente pues tiene dotes especiales con las que puede consagrarse.

.

© Roger Salas

(*) Este artículo ha sido ampliado para este blog, y anteriormente ha aparecido en otras versiones el Diario de Las Américas (Miami) y en la edición digital de El País (Elpais.com).

FOTOGRAFÍA: Bernardo Diéguez (Miami).  Protagonistas: Lorena Feijóo (Lisette) y Rolando Sarabia (Colas) en "La Fille mal gardée" (Cuban Classical Ballet of Miami)

domingo, 1 de mayo de 2011

Pablo Esbert Lilienfeld - Dibujo en el Espacio - Play / Edit

.

EDIT-1

.

DANZA

Dibujo en el espacio

 

Play / Edit

Creación y coreografías: Pablo Esbert Lilienfeld; luces: Daniel R. Boto. Con Janet Novas; voz: Medí Dehbi.

Teatro Pradillo. Hasta el 1 de mayo.

ROGER SALAS

.

La velada del singular y prometedor Pablo Esbert Lilienfeld se compone de dos piezas, primero Play (2006) y luego un desarrollo en clave de instalación performativa titulada Edit (2010). El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux clásico junto a Janet Novás; ellos van vestidos con cierto aire entre casual y espartano. Su estructura es intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electrónicos sobre bases de ritmos estándares en una asociación tan frágil como figurada. La pieza concentra la inquietud del intérprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematográfico oponiéndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetría diferentes. A la entrada, casi como un advertencia sobre contenidos especiales, unos diagramas sobre cuadrícula en la pared ofertan un primer esquema, un avance. Quizás Esbert nos adelanta que no hay nada improvisado en su busca del tiempo perdido, que no es solamente una recreación de un pasado virtual o de una ficción escogida como foco.

Los oscuros provocados (black-out), esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical, de nota muda), precipitan una sensación diagonal de ironía ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposición de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al revés, como si se rebobinara la imagen). La idea de que la cinta (el soporte, la grabación) no sólo es deudora de lo que contiene sino responsable de su significación progresiva, posterior.

EDIT 2 101014 (8)

Después del intermedio una situación de falso realismo doméstico: mesas hight-tech y monitores (algunos más vintage que otros: no se sabe si es carencia de recursos tecnológicos o intencionalidad plástica). Hay un tótem u objeto escultórico de estética trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa (camisetas que son como identidades), una zanahoria lista para ser mordida, una cola de caballo postiza o aerosoles se vuelven energéticos dentro de la decoración: cada objeto tiene su jerarquía en la exposición, su misión sobre una didáctica de la retroacción.

Cuatro cámaras graban la acción misma y después muestran el resultado, un facetado del material accionado con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentación episódica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad máxima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. El artista va varias veces al micrófono (quizá demasiadas), muerde el tubérculo y flirtea con el teclado eléctrico; el juego insta ansioso, transmite esa ansiedad de paralelismo entre lo hecho y lo sustanciado como material artístico. Hay un ritual íntimo.

EDIT 3 101014 (9)

Esos estratos secuénciales sitúan al espectador e informan el plano perspectivo hasta hacerle creer, y con razón, que esto no son dos piezas sino una pieza en dos actos. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validación exponencial ritmada, justificada y creíble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los años setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido crítico incluso en el material de baile propiamente dicho, aún estimulándolo hacia fuera del ámbito dancístico acotado. Esto quiere decir que manifiestamente se desinteresa del valor de algunas frases de movimiento, no quiere concederles una existencia estética más allá de lo que son: puentes.

Ya Merce Cunningham exploró (y bastante temprano) este paradójico a la vez que empático discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a través de la frase coreográfica (piénsese en la obra Biped y en menor grado en su testamento coreográfico: Nearly Ninety). Como en Tarkovski, la anticipación puede consistir en una aceleración del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento teórico, el error del tiempo lineal, donde el músculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectación expresiva. Así, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gráfica, cenital.

A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti “Pablo versus Continuity” donde primero se leyó “Pony” o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracción) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino abierto a explorar.

El intérprete se podía esforzar un poco más en estirar los pies (si puede). Esto no es baladí, las figuras ganan y lo piden, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisación coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje básico que habla de desplegar la línea hasta allí, al final del miembro y donde continúa el diseño áureo.

EDIT sin ROBISCO

 

(Fotografía © Jesús Robisco)

 

© Roger Salas / El País