Nacho Duato dejará el 31 de julio la dirección de la Compañía Nacional de Danza

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Nacho Duato dejará el 31 de julio la dirección de la Compañía Nacional de Danza

Este es el texto original en castellano del artículo principal de la revista Ballet2000/BallettoOggi (Nro. 207) que ya está en los quioscos y fue dedicado a Nacho Duato y a la Compañía Nacional de Danza (CND). Como la revista reproduce los textos en italiano, francés e inglés, pongo aquí la redacción primera. Hay pequeños cambios de edición, pero sustancialmente se trata de lo mismo. Ayer ya han comenzado a saltar en medios de la red que Duato adelanta su salida de la CND un año y que no acepta ni firma la prórroga de contrato ofertada por el Ministerio de Cultura Español hasta 2011. El futuro de la plantilla se mantiene incierto; el destino del ballet español también.

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Nacho Duato: 20 años de poder español

Roger Salas

Tras 20 años de poder hegemónico sobre el ballet en España, el coreógrafo y director artístico Nacho Duato celebra la onomástica de su Compañía Nacional de Danza (CND) en medio de una tormenta mediática y política, y muchos auguran que nos encontramos ante su doloroso canto de cisne.

El Ministerio de Cultura Español ha dicho públicamente que quiere dar un giro de 180º al conjunto, que de hecho es, en estricto, una compañía de autor, y que debería afrontar de ahora en adelante un repertorio mixto que abarque ballet contemporáneo y piezas del repertorio clásico-académico. Duato se niega y se aferra a su puesto, defiende su estilo y sus maneras de actuar. No se quiere marchar y amenaza con despojar a la compañía de su repertorio, mayormente suyo. La plantilla está desconcertada y hastiada, no saben qué futuro tendrán más allá del 1 agosto, cuando terminan todos los contratos actuales. Nadie parece saber nada cierto. Nadie dice nada concreto. Los rumores toman carta de naturaleza y dominan la escena.

Se trataría, en justicia, de mirar atrás, de ir en una máquina del tiempo al día en que el entonces debutante coreógrafo de “Jardi Tancat” llegó como invitado ocasional cuando dirigía Maya Plisetskaia y el repertorio sí era de verdad mixto y plural en cuanto a estilos (Petipa, Balanchine, Tudor, Tetley, Alberto Alonso, Duato mismo, etc.).

Pero hagamos un poco de revisión obligada en esta trayectoria de éxitos y dramas que ha sido la del ballet español en el último cuarto de siglo.

Juan Ignacio Duato Barcia (Valencia, 1957), conocido artísticamente como Nacho Duato, se ha posicionado como uno de los más prolíficos y reputados coreógrafos de la actualidad internacional. Sus obras están en el repertorio de todas las grandes compañías tanto de América como de Europa. Duato ha sobrevivido a muchos ministros de cultura y a varios gobiernos de distinto signo político. También fue un sobreviviente escénico. Anunció su retirada varias veces, pero volvía a aparecer estelarmente de vez en cuando, como si de una estrategia de agresivo marketing hollywoodense se tratara.

Lo ideal hoy día, según algunos, sería dejar a Duato como está (si es que se sigue creyendo en él y en su trabajo coreográfico y de dirección) y fundar una compañía de ballet aparte de carácter estatal y nacional que se ocupe de recuperar el repertorio clásico, pero eso es un sueño quimérico imposible: no hay dinero, no hay teatros, no hay tampoco la voluntad de tal aventura que requiere quizás varios años de rigor, con el añadido particular de que España tiene en ya en su vertiente de danza propia, la danza española, una compañía titular en el Ballet Nacional de España, algo que no debe interferir en el criterio del desarrollo de un ballet académico universal. El cuantioso y valioso patrimonio físico de la antigua compañía fue dispersado por órdenes expresas de Duato: producciones enteras, vestuarios, escenografías, partituras, archivos: todo fue segregado o ha desaparecido, lo que ciertamente, es un escándalo en sí mismo.

El catálogo de Nacho Duato, según estadísticas oficiales sobrepasa hoy ya los 70 títulos. 45 de ellos se mantienen como repertorio activo de la CND, a los que se agregan los títulos propios de la CND2.

A su llegada a la dirección del antiguo Ballet Nacional Clásico, Nacho Duato prometió la figura de compañía mixta (ahora muchos se lo recuerdan), pero luego la desechó, tal como prefiguró, con su lógica particular, el nuevo conjunto sobre el esquema, maneras y estilo del Nederlands Dans Theatre, donde él mismo maduró como bailarín primero y coreógrafo después (tampoco conocía otra cosa). Así, Duato creó también la CND2 para los jóvenes y acaparó el 95% del repertorio de la compañía titular y de la emergente. Sólo ocasionalmente se han visto piezas de Jiri Kilian, William Forsythe, Ohan Naharim y Mats Ek, en lo que fue sobre todo ese ingenioso juego de intercambio tan común hoy día entre ballets modernos (“tú me invitas a montar y yo te invito después a ti”: astucias de mercado).

La CND goza hoy de un gran prestigio en todo el mundo y constantemente hace largas giras internacionales; en general, la crítica internacional elogia el alto nivel de sus bailarines y la espectacularidad de las producciones de alto presupuesto, siempre creaciones propias de Duato. Pero el público de danza en España quiere algo más que Duato en exclusiva, lo que explica un cierto grado de saturación tanto en los ambientes profesionales y artísticos como de los aficionados. A pesar, Nacho Duato sigue gustando a los modernos y los teatros se llenan con sus temporadas regulares.

El artista valenciano ha escogido cuidadosamente a sus biógrafos (más bien hagiógrafos) que le sitúan como la figura imprescindible del arte coreográfico español del siglo XX, equiparándolo repetidamente a Kilian. Para otros, este parangón es exagerado. Duato ha declarado repetidamente que en España no hay ni siquiera buenos maestros de ballet y que siempre la danza ha sido mediocre hasta su llega al poder. De hecho, ha maquillado su propia biografía, donde ocultaba que empezó de la mano de Víctor Ullate en el antiguo Ballet Nacional Clásico (bailando coreografías de Maurice Béjart) y que sus éxitos personales empezaron en el music-hall local. Tampoco hay otros coreógrafos españoles que le acompañen en su tarea, pues no les considera a su nivel.

El poder omnímodo de Duato se comprueba cuando se accede a la web de la CND que remite a la suya particular (una connivencia que roza la fricción ética): es decir: él es la compañía, además de acumular más de 45 coreografías frente a las de los otros coreógrafos, que una vez estrenadas, prácticamente nunca más vuelven a ser repuestas. La compañía gira y se alimenta de sus propias obras personales, como toda compañía de autor. Esto ha sido una constante que ahora es ley y que ha generado las protestas de un sector de la profesión atendiendo a la situación particular española.

El estilo de Nacho Duato ha dominado en el panorama español. A través de su poder e influencias sobre los organismos oficiales no ha habido en estas dos décadas otra posibilidad de desarrollo orgánico, real y estable de otro tipo de compañía, de otros estilos, de otros coreógrafos.

¿Dónde nos conduce este panorama monocolor? A la ya muy contada historia de la diáspora de bailarines (clásicos o de otro estilo) a otras compañías del mundo y que España sea el único país de la Unión Europea que carece de una compañía de ballet clásico… o mixto! Fórmula recurrente que ahora quieren resucitar de una manera bastante ingenua. La realidad es mucho más dura y más cruda: En la compañía de Duato no se dan clases de puntas desde hace una década. En la práctica, ningún artista de su plantilla actual, por bueno que sea, está en condiciones de afrontar el repertorio clásico. Su estilo se ha impuesto en la didáctica y eso se extiende a la preparación de la CND2, la júnior o de los jóvenes. No se trata de talento, sino de adecuación a la práctica rigurosa del ballet.

Es así que surgen muchas preguntas tanto en lo ético como en lo estético. El caso de Nacho Duato se quiere parecer mucho al de Jiri Kilian, pues él mismo, siendo su discípulo, ha querido que así sea. Pero Kilian, un día, lo entendió y dijo adiós. Ya Duato ha hecho historia, posiblemente debe dejar que otros la continúen hacia el futuro.

Finalmente, tras el fallido estreno en el Teatro Real de “Jardín infinito” (inspirado por los cuadernos de notas de Chejov), obra lenta, fatigosa, incomprensible y aburrida, Duato se queda donde está, pero con más poder. De las reuniones con ministros y grandes burócratas la única conclusión es la ratificación de su omnímoda presencia y de una gran interrogante para la temporada que viene.

© 2010 Roger Salas / Ballet 2000

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ANÁLISIS

Adagio de la patata caliente

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adagio/patata/caliente/elpepucul/20100414elpepicul_4/Tes

ROGER SALAS 14/04/2010

· Reconducir la estructura, funcionamiento y fines artísticos de la actual Compañía Nacional de Danza (CND) se presenta como tarea ímproba o, en lenguaje llano, patata caliente que, aun así, muchos querrán mondar. La idea del INAEM de proponer la paulatina transformación desde la compañía de ballet contemporáneo de autor que es hoy a una institución mixta, es quimérica. No se trata de descifrar enigmas, sino simplemente de práctica metodológica y de cultura profesional particular, algo inventado desde el siglo XIX y de lo que estamos rodeados en Europa. Dejémonos de zarandajas: un Lago de los cisnes o una Giselle decentes no se inventan de la noche a la mañana, ni las provoca un nombramiento de relumbrón, algo que podría tener un efecto no deseado y de lo que ya se han tenido aquí más de tres tazas de caldo. Estas son algunas reflexiones sobre el presente y el futuro de la nueva situación.

· - Repertorio. Lo del "repertorio mixto" es una obviedad que no puede convertirse en caballo de batalla, pretexto o fin. Las buenas compañías de ballet son capaces de asumir tanto los repertorios tenidos por convencionales o académicos como los actuales. Es una cuestión más de fondo que de forma, más de técnica que de estilos, y, sobre todo, más de responsabilidad moral ante el hecho artístico de la danza universal, sus valores y trascendencia.

· - Estatutos reguladores. Servirían de instrumento a la dirección artística y a la Administración pública en el desarrollo del trabajo de la nueva compañía, tanto que la independencia de actuaciones de la primera no impida a la segunda jugar su obligado papel tutelar, algo que no ha sucedido hasta ahora (tampoco con el Ballet Nacional de España).

· - Proyecto. Elaboración de un proyecto de interés artístico real y no de cura estética, que tenga en cuenta la necesidad de dotar al conjunto de un teatro estable de representación, el acceso convenido a una orquesta y de una plantilla de no menos de 60 artistas.

· - Director y equipo. Encontrar en la figura del director artístico la experiencia en tales tareas y dotar al equipo rector de los instrumentos prácticos (entre ellos, tiempo) para nuclear la nueva plantilla, darle empaque, unidad plástica y formal.

· - Reglas. Estructurar la compañía internamente de acuerdo a las reglas del género.

· - Plazos. Limitar el tiempo de permanencia en el cargo del director artístico.

· - Nombre. Llamar de nuevo a la compañía por su denominación original: Ballet Nacional Clásico, sin duda la más acertada.

· - Formación. Crear un taller de profesionalización o escuela-trampolín propia y no interferida por la educación reglada regular.

© 2010 Roger Salas
© El País

El futuro (puede ser) Sergio Bernal

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Compañía Entre Nosotros

Dirección: Sergio Bernal; coreógrafo invitado: Fernando Romero; vestuario: Carmen Granell; audiovisual: Pablo Corrales; luces: Nacho Gil.

Teatro de Madrid, 3 de marzo.

ROGER SALAS

Estaba plenamente justificado tanto el lleno total del coliseo de La Vaguada como el entusiasmo que se palpó a lo largo de la función. No siempre se ve el debú como director de un talento nato, que además baila muy bien y que se muestra con un equilibrio en sus decisiones que ya quisieran para sí muchos adultos del sector. Sergio Bernal tiene 20 años. No ha logrado ser admitido en el Ballet Nacional de España (BNE). Incomprensiblemente se le mantiene en el estatus (más bien limbo) de un taller tan inoperante como inmóvil. Pero al mismo tiempo, se ve que este artista tiene la inquietud y la necesidad vital de ser visto y escuchado; podíamos decir que también, admirado. La más llana objetividad le sitúa un futuro brillante, una carrera prometedora.

Apenas su discreta participación coral en un programa pasado de Escuela Bolera por en BNE en este mismo teatro, le convirtió en el mayor atractivo de la velada, en el hallazgo. Y es que cada mucho tiempo surge un bailarín de su clase y con sus condiciones en el terreno de la danza masculina y dentro del ballet español. Antecedentes tiene en artistas que vieron peligrar sus carreras y su futuro profesional precisamente por arbitrarias decisiones dentro de la compañía titular española, por citar dos casos sonados, Antonio Márquez y Joaquín Cortés (hace unos días recompensado, tardíamente, con la Medalla de Oro de las Bellas Artes). Márquez y Cortés tuvieron en el BNE su debú y su calvario, se tuvieron que marchar en la cumbre de sus capacidades en busca de sus luces y su parte creativa. El caso de Bernal es diferente, pues es ahora más joven y ni siquiera está en el cuerpo de baile. La lección de solidaridad que le han dado artistas de la compañía como Eduardo Martínez y Esther Jurado sumándose a la iniciativa, amén de Helena Martín, que ya no está en la plantilla de marras, es ejemplar. Lo mismo se puede decir de sus compañeros del taller-limbo, que arrimaron el hombro y se entregaron a bailar con alma. Sergio Bernal representa a una generación con disciplina y escuela que quiere hacer bien las cosas, pero él destaca, es una excepción que distingue. Evidentemente está aún en una etapa formativa, pero ya guarda temple.

El programa sugerido por Bernal, que tuvo el eficiente concurso de la mano experta de Fernando Romero, resultaba un paseo intenso (y acaso demasiado largo: la tijera de oro del coreógrafo o director es obligada y debe aprender a usarla sin vacilar) por los estilos del ballet español: Escuela Bolera, clásico-español, y ballet flamenco en sus vertientes más conciliadoras de la tradición y con los signos innovadores que le pertenecen por derecho propio. El esfuerzo era enorme y no se puede perder de vista que Sergio es un primerizo en estas cuitas de organizador. La coreografía era colectiva, en cuanto todos aportaban su parte y su entusiasmo, pero la responsabilidad es de este muchacho al que no se le pude perder ni pie ni pisada, nunca mejor expresado. En la función perdió una zapatilla mientras daba un recital del baile de palillos sin palillos, pero no se amilanó, siguió adelante con sus saltos, vueltas dobles y figuras exquisitas. La ovación fue merecida.

Hubo un emocionante monólogo dramático en el solo de Helena Martín, una especie de lamento con mantón donde su paso y su gesto se hacían danza pura junto al arabesco que dibujaba en el aire su paño bordado con flecos, eso que puede ser un instrumento más en manos de la bailarina, una expresión extensiva de sus brazos que dan sentido al espiral concéntrica. También el solo de Eduardo Martínez fue concentrado y sobriamente sentimental, vibrante en su lectura.

Pero el baile personal de Sergio merece ser descrito. Medido, limpio, musical en el detalle, intencionado con gracia en el acento, verle bailar es una delicia, y si en algunas cosas de lo técnico recuerda a Cortés, en su parte seductora recuerda a Márquez. Tampoco exhibe ninguna sed de protagonismo, sino al contrario. Es inteligente, deja que se luzcan los otros, asume su papel; le ayudan sus proporciones corporales, también singulares. Ambiciones, todas; pretensiones, las justas.

El vestuario propuesto empieza con unas hechuras digamos que exóticas por deficientes referidas a un intento de modernización de la Escuela Bolera; en las chicas poco edificantes, en los chicos mejor. Luego la parte estética mejora para unos y otros, a pesar de una bata de cola sin vida que no le permitió a Jurado dar todo de sí, artista de fuerte estampa y racial estilo.

La escena del Café Cantante, influenciada evidentemente por antecedentes como “Danza y tronío” o “Café de Chinitas” es actualizado con gracia, y hasta llevado al “after” donde los artistas se sienten más en libertad, y así lo expresan. El sonido conspiró y deslució un poco a los cantaores, pero la conclusión es alentadora y el rédito, positivo. Con figuras y mucho baile de exhibición virtuosa, mostraban la pujanza y el amor por la profesión, acaso la conciencia de que empieza un camino complejo, largo y a la sombra del rigor.

© 2010 Roger Salas

© El País

Wendy Toye, bailarina, coreógrafa y cineasta (Obituario)

OBITUARIO

Wendy Toye,

bailarina, coreógrafa y cineasta

 

Fue uno de los pilares fundacionales de la danza británica

 

ROGER SALAS 02/03/2010

La bailarina, coreógrafa y directora de cine Wendy Toye falleció el 27 de febrero a los 92 años en Middlesex (Reino Unido). Figura clave del ballet británico del siglo XX y niña prodigio, debutó a los tres años en el Royal Albert Hall, y a los nueve redactó su primera coreografía. Fue premiada en el Palladium por su manera "artística" de hacer el charlestón. En el jurado, organizado por el poderoso productor C. B. Corhan, estaban Fred Astaire y Florenz Ziegfeld.

Pupila destacada de Ruby Ginner, Wendy fue también alumna de Enphen MacLaren, Tamara Karsavina, Nicolas Legat, Marie Rambert y el profesor Morosov. En 1929 debutó en el teatro Old Vic con Sueño de una noche de verano, participando también en estrenos como Tulip time, Follow the girls y Strike it again. Pero sin duda su mayor éxito fue The miracle, dirigida por Max Reinhardt y coreografiada por Leonidas Massine en el Lyceum. Wendy aparecía descalza en unas danzas muy vanguardistas para la época.

En el cine, su aparición en Dance pretty lady de Anthony Asquith hizo que crítica y directores se fijaran en ella. En 1934 formó pareja escénica con Frederic Franklin en los musicales del West End y en los supper clubs (restaurantes con espectáculos de variedades).

Como miembro original del Ballet Vic Wells (dirigido por Ninette de Valois), se la considera pilar fundacional de la danza británica. En 1937, creó la coreografía Cross-Garter'd, basada en la pieza de Shakespeare Twelfth night. Al mismo tiempo que Keith Lester recreaba Pas de Quatre, Toye creaba en 1936 Aucassin and Nicolette para Alicia Markova y Anton Dolin, las dos grandes estrellas del momento. En 1938 coreografió su primera obra larga, Black velvet, donde también era la protagonista. En esta ocasión, convenció al productor George Black de usar bailarinas de ballet en el chorus line(cuerpo de baile en un musical).

Después de la guerra y al reabrirse el teatro Adelphi, se integró en su elenco estable, pero una operación de apendicitis mal resuelta acabó con su carrera de bailarina clásica. El productor Cochran vio en ella el germen de una buena directora escénica y le encargó la opereta Big Ben, con música de Herbert y Ellis, que estuvo mucho tiempo en cartel. Con los mismos compositores estrenó Bless and bride y creó su propia compañía de danza, el Ballet-Hoo, con la que hizo giras mundiales. En 1959 recaló en Broadway y dirigió Peter Pan junto a Jean Arthur y Boris Karloff.

Su corto de cine negro The strange left no card ganó un premio en Cannes en 1953. Fue una de las dos primeras directoras (junto a Muriel Box) que logró asentarse en la industria británica del cine. Desde finales de los setenta ejercía como profesora de actores en Australia. Fue condecorada dos veces por la reina Isabel II.

© 2010 Roger Salas

© 2010 El País

Ecos de antaño - Cambio de tercio, por Rojas & Rodríguez

Ecos de antaño

ROGER SALAS - Madrid - 02/03/2010

http://www.elpais.com/articulo/madrid/Ecos/antano/elpepuespmad/20100302elpmad_11/Tes

Dando todo de sí en el baile personal, la pareja compuesta por Rojas y Rodríguez se ha empeñado en una empresa compleja y difícil, a pesar de su aparente alegría. Esa mirada al pasado, esa estética vintage y de cultura retro es en la danza española una deuda constante, por no decir, una parte agraviada por la sed de innovación generacional que nos ocupa y es la moneda corriente de ahora. Mirar atrás es de justicia.

CAMBIO DE TERCIO

Coreografía: Ángel Rojas y Carlos Rodríguez; música: Daniel Jurado, Thomas Potirón y otros; luces: David Pérez; vestuario: Vicente Soler. Teatro Nuevo Apolo. Hasta el 10 de marzo.

Bailar, bailan todos mucho y bien. Rodríguez da un recital de virtuoso

Los chicos han trabajado seriamente en la selección de un repertorio que brilla en lo vernáculo y la extracción popular, algo que ninguno de estos dos buenos artistas es, sino al contrario, bailarines de escuela en toda regla. Y allí, en las artes de escuela, es donde están sueltos y donde despliegan. En lo otro, pues no tanto.

La parte estética es en Cambio de tercio la más comprometida y la que da al público, de entrada, situación y propósito. Trajes, aderezos, zahones, iluminación y gestualidad quieren llevar a otros tiempos al espectador, sea en aire campero, corralero o de salón. Pero eso no es nada sencillo. Hay contribuciones coreográficas de Rafael Campillo (Cantiña), Rocío Molina (Sevillana), Manuel Liñán (Tanguillos), que siendo correctas, carecen de poso -salvando a Campillo en su raigambre andaluza, más a flor de piel- y se hacen sin tener en cuenta ciertos aspectos formales de antaño (está el cine para verificarlo).

No es bailar como antes, cosa imposible y descabellada, sino aquilatar en el estilo unas formas y unos acentos que son definitorios de esas danzas enmarcadas a su tiempo referencial. No habría estado mal el concurso de viejos maestros (que los hay y muy dispuestos) dejando su saber a estos jóvenes y valerosos puntales de hoy.

El vestuario adolece del mismo arrojo. Ha ido demasiado lejos en una estilización que no cuaja en estampa, que a veces consigue y otras resulta chirriante en el gusto. Lo campdel cine de los sesenta no es una buena referencia. Los muchachos se ven más cercanos a Pedrito Rico que a Miguel de Molina y ellas, lo mismo.

Bailar, bailan todos mucho y bien. Rodríguez da un recital de virtuoso y Rojas se empeña en su parte más racial. Las cantaoras Davinia Jaén y Sandra Carrasco dan un ejemplo de buenas voces, gracejo y sus dúos y canciones soportan importante peso dentro de la obra. El violinista francés Thomas Potirón se luce con su instrumento (a pesar de la deficiente amplificación) y hasta se articula en un baile mímico a dúo con una bailarina en traje-florilegio, y él, con sombrero cordobés terciado, cumple con creces, y se entona a compás.

Cambio de tercio es un espectáculo que se deja ver, aún necesitando algún recorte, hay planta suficiente y la idea es valiosa en sí misma: se trata de diseñar un puente plástico entre el ayer y el mañana, que es el hoy de la danza española. Se siente la carencia de una escenografía que recree la gesta, arrope al baile y que se acoten los márgenes ya dichos del estilo. Por lo demás, merecen ese aplauso largo que el público de domingo les regaló. Podemos inferir que también hay en Rojas y Rodríguez el propósito de, con la modestia que pide la profesión misma, establecer un parnaso de anónimos antiguos a los que ponen aliento. El baile español se mueve desde siempre en tales retratos.

© 2010 Roger Salas

© 2010 El País

Una obra de Christopher Wheeldon en el Real

(Schulmann Brothers Studio Christopher Wheeldon rehearsing Morphoses)

Será una fiesta que finalmente una coreografía de Christopher Wheeldon (Somerset, 1973) se vea en España, y que además, pase al repertorio de una compañía española. La pieza “VIII” fue creada en 2002 para el Ballet de Hamburgo (encargada por John Neumeier) y esa misma producción es la que asimila el Ballet Corella Castilla León y se estrena ahora en el Teatro Real sobre música de Benjamín Britten, tras haber sido remontada en ABT por el propio coreógrafo. Será en la gala benéfica del día 15 que recoge fondos para la UNICEF. En Nueva York, “VIII” fue bailada por Alexandra Ferri (Anna Bolena), Carmen Corella (Catalina de Aragón) y el propio Ángel Corella (Enrique VIII), y entonces la coreografía fue modificada tanto en los caracteres solistas como en la extensión de la música, que fue ampliada con otras secciones.

La fulgurante biografía de Wheeldon pasa primero por su carrera de éxito como esbelto bailarín formado en la escuela del Royal Ballet de Londres (ganó el oro en el Concurso de Lausana a los 17), y ya a los 18 era solista en Covent Garden; luego cruza el Atlántico y recala en el New York City Ballet (NYCB), donde baila y comienza a coreografiar. Muy pronto, ni Bruce Weber se resistió a su algo despótico glamour y le retrata para Vanity Fair. La elite neoyorkina le convirtió en su rubio (natural) más mimado y le llovieron premios y propuestas (de todo tipo). Y un talento es un talento, lo más escaso y lo más preciado en la Gran Manzana (después del glamour). Hoy, Wheeldon atesora más de 30 coreografías y sus obras se ven en los teatros más importantes del mundo. Carrera imparable. Es un caso precoz, entendiendo que siempre se tiende a encasillar la creación coreográfica –sobre todo en el ballet- como un acto de madurez. Y probablemente es que en su caso la madurez llega muy temprano, lo que va unido a una excepcional sensibilidad musical y a un gusto exquisito en cuanto a escoger músicas, temáticas y compañeros de viaje. Unanimidad entre los críticos no sólo anglosajones, y algo que es aún más raro: ¡a los bailarines les gusta bailar sus obras!, son elementos que le sitúan como la gran esperanza blanca del ballet actual en todo el orbe (acaso junto al ruso Alexei Ratmanski), porque este chico inglés, que ha obtenido ya casi todos los premios posibles, es un hombre del ballet en sentido estricto. Un fragmento ideado por Wheeldon ha sido integrado en la versión canónica de “El lago de los cisnes” del Royal Ballet. Eso tiene un poder simbólico, y es algo que antes sólo han hecho en la Casa británica Frederick Ashton, Anthony Dowell y Ninette de Valois. Ha creado también su propia compañía, la Morphoses/The Wheeldon Company, con sede transatlántica entre el Sadler’s Well londinense y el Lincoln Center for The Performings Arts neoyorkino: su grupo repite su destino estético personal.

En 2000 Christopher dejó voluntariamente de bailar para concentrarse en la creación (no se dejó dominar por el ego de las tablas y la lisonja del espejo). Para muchos fue un acto de sacrificio, para otros, de inteligencia. En 2001 le nombran en NYCB coreógrafo residente, el más joven en el medio siglo de historia del conjunto.

Con esta biografía, no es raro que escogiera a Enrique VIII para un ballet, un rey que haría hoy las delicias de la prensa rosa. Enrique VIII se casó seis veces; primero con Catalina de Aragón (que le dio una sola hija, apodada después Maria La Sanguinaria). Catalina no hablaba inglés y la declararon nula “ad initio”, y Will Cuppy le da el honor de ser la responsable del renacimiento de la horticultura en las Islas británicas (le regaló un jubón púrpura a Enrique, que lo rechazó por considerar que estaba poco adornado: sólo tenía en el bordado un centenar de perlas minúsculas); esto probablemente no ha sido útil para el ballet de Wheeldon, pero los buenos coreógrafos sacan agua cristalina de un pedrusco, y el biógrafo de la Reina aragonesa, Garrett Mattingly, cuenta cómo esta tímida princesa fue la artífice del famoso encuentro “del prado de oro”, una reunión entre reyes que en realidad devino una competencia a ver quién se ponía encima brocados más refulgentes. Ana Bolena, sin embargo, era otra cosa: le gustaban los chistes y los trabalenguas y su mayor mérito fue ser la madre de la reina Isabel I (otra que merece un ballet y que heredó de su madre “la displicencia ante los acontecimientos”, según Gibbons). Después de ser acusada (se dice que en falso) de adulterio, incesto, alta traición –y eventualmente se agregan robo y brujería-, Ana Bolena fue decapitada limpiamente por un verdugo francés con una espada francesa (lo hicieron viajar ex profeso con su instrumento para la ejecución de marras) y aún hoy se discute entre Lores y Pares si una calle debe llevar su nombre en Londres, pero ella también merecía un papel sobre las zapatillas de puntas: era una consumada bailarina, y así fue elogiada por el poeta William Forrest. Ana Bolena debutó en la corte bailando un dúo (con María, otra princesa debutante hermana de Enrique) en el baile de disfraces de marzo de 1522; su danza fue “en extremo compleja” y fue denominada “glass of fashion”. Marcó tendencia (se había educado en París y hoy sería lo que entendemos por una “fashion victim”). No es cierto que fuera polidáctila (se rumoreaba que tenía seis dedos en la mano izquierda: EL MAL DEL DIABLO) ni que ostentara un lunar en el cuello en forma de hoz ocultado siempre por una joya, y así lo ha asegurado su biógrafo más veraz, Eric Ives. Sí es cierto, sin embargo, que John Foxe la considerara en su libro sobre los mártires como tal, y que así el protestantismo inglés la glosara durante siglos.

En cuanto a Enrique VIII, Martín Lutero le dijo de todo menos bonito (usó en su diatriba tres sinónimos de la palabra “asno”), y es verdad que amaba la música. También la leyenda del silbato de oro es auténtica: se lo colgó del cuello y lo hacía sonar “a todas horas y tan fuerte como un clarinete”. En el elenco de su herencia aparecen 15 organillos, dos clavicordios, 31 espinetas, 27 laúdes, 62 flautas, 11 pífanos, 13 trompas, 13 dulzainas, 78 flautas dulces y 5 gaitas (me parecen pocas gaitas). Cuppy se pregunta en su escrito sobre Enrique VIII dónde fue a parar el silbato “cuajado de brillantes como garbanzos”.

Gala UNICEF. Teatro Real de Madrid. Corella Ballet.

(Obras de Robbins, Wheeldon y Corella). 15 de octubre. 20 horas.

www.generaltickets.com/ www.teatyro-real.com/ www.algelcorella.org/

© 2009 Roger Salas

Espartaco: el “peplum” en el ballet

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El género “peplum” también tiene su historia y sus héroes en el ballet, y de manera bastante paralela a la que ha tenido en las novelas y en cine. El principal de ellos, Espartaco, hoy ya un clásico, el mismo que se verá en el Teatro Real de Madrid a partir del 5 de septiembre.

Lo de la túnica y la armadura que dejan ver lustrosamente las piernas está en el ballet desde sus albores. Ya en tiempos de Luis XIII aparecen los soldados romanos en los ballets de corte (casco crestado, coraza, faldilla trabillada, espinilleras, espada, estandarte o lanza). Después, mientras reinaba su hijo Luis XIV, las armaduras se cubrieron de oro y piedras refulgentes; en el rococó, llegó el delirio: rocallas emplumadas y faldillas más cortas. En el romanticismo, en “Sylvia” (de Delibes, 1876) el guerrero Aminta fue vestido por Eugène Lacoste como un noble romano y en “El juicio de Paris” (Pugni/Perrot), el tal interpretado por Arthur Saint-León aparecía con armadura de la legión estilizada: puros caprichos decorativos, licencias del escenario de danza. En “Cleopatra” (Fokin, San Petersburgo-París 1909) Leon Bakst rediseñó la entrada de Marco Antonio en armadura, corona de laureles y cuadriga de caballos blancos, amén de 12 maromos de la legión.

Pero el ballet-peplum genuino como tal es un invento soviético de los tiempos del realismo socialista, y eso tiene una obra mayor: “Espartaco” (hasta hoy en más de 50 versiones en todo el mundo) y su explicación en dos factores: la divulgación de las novelas históricas en la desaparecida Unión Soviética y el argumento mítico, al que ya hizo alusión Carlos Marx, de los esclavos rebelándose contra los poderosos. Si Lenin se había referido también a Espartaco, cómo no hacer un ballet en el apogeo del realismo socialista. El origen está en una de las tantas novelas del siglo XIX que popularizaron la legendaria historia del esclavo tracio, escrita por Raffaello Giovagnoli (Roma 1838 – 1915), que leyó de niño “Il Compendio della Storia Romana” de Oliver Goldsmith y quedó ya fascinado con el mundo antiguo, así subtituló su novela años después como “Racconto Storico del Secolo VII Dell´Era Volgare”. En 1874 se hizo en Milán una edición del “Espartaco” de Giovagnoli ilustrada por Nicola Sanes que fijó un ideario iconográfíco que atravesó géneros y modas y en 1882 se tradujo al inglés. Otras novelas contribuyeron a la furia romana, desde “Quo vadis?” (Sinkiewicz) a “Fabiola” (Wiseman) pasando por “Los últimos días de Pompeya” (Lytton) lo que nos trae hasta “Gladiator” (2000), el oscarizado filme de Ridley Scott, que calca a otro peplum anterior: “La caída del imperio romano” (1964). “Gladiador” se parece a todos sus predecesores, y especialmente al ballet “Espartaco”, de donde toma el color negro para las vestiduras de Cómodo (y los malos en general, incluida la pérfida Aegina que encarnaba en Bolshoi la gran bailarina Nina Timofieva) y su obsesión por los juegos y las batallas de gladiadores. Por qué le dieron un Oscar al vestuario de “Gladiador” es un misterio: pensar un momento en la armadura blanco nuclear de Cómodo, y es que todos le deben la vida y la inspiración a Edgard Gibbon, aquel señor que medía 1.24 de estatura y escribió una obra eterna y monumental en el siglo XVIII: “La decadencia y caída del Imperio Romano” (que inspiró a Samuel Broston la producción de su filme en Madrid). En el primer tomo, Gibbon cita a Espartaco y las fuentes que se conocían en su tiempo, que son casi las mismas de hoy: de Plutarco a Cipriano, Floro, Salustio, Columela y Plinio el Viejo. Hay quien agrega las sátiras de Juvenal.

Se estima y admite por la historiografía romana, que Espartaco nació en la localidad tracia de Sansdanski (hoy en Bulgaria) alrededor del 113 a.n.e. y murió en Lucania, en el 71 a.n.e. También se le sitúa como eje de la III Guerra Servil (de los esclavos o de los gladiadores). La realidad es que hubo por entonces varios “espartacos”.

El “Espartaco” de Stanley Kubrick es de 1960 (el cineasta renegó siempre de la película) y el Ballet del Teatro Bolshoi de Moscú bailó esta obra (versión Moisseiev) en el Metropolitan Opera House de Nueva York en septiembre de 1962. La sorpresa fue mayúscula: la estética era similar y así se dijo en las crónicas, la estilización del mundo romano coincidía en muchas cosas; los diseños eran de Alexander Konstinovski. El filme de Kubrick se inspira, con guión de Dalton Trumbo, en la novela homónima de Howard Fast (que la empezó a escribir en la cárcel en 1950 y que cuando era comunista de pro llegó a recibir el premio Stalin). Fast había leído atentamente tanto la de Giovagnoli como la de Arthur Koestler: “Los gladiadores” (1940), sin duda la mejor de la saga. Koestler también pasó por Moscú en los años treinta (después se arrepintió amargamente) y en Fast está también sesgadamente la “Spartacus” (1933) de Lewis Grassic Gibbon (seudónimo del escocés James L. Mitchell), donde el protagonismo se cede al eunuco Kleón, personaje ficticio que deviene mentor de Espartaco y rememora su vida de esclavitud infantil y abusos sexuales a los que había sido sometido de pequeño. En el ballet “Espartaco” aparecen los dos niños que documenta la historia: los hijos del esclavo y su adorada Frigia. En la novela de Lew Wallace de 1880 (lo cita Derek Elley en su libro “The epic films, myth and history”) las mujeres son tratadas de manera relevante, como contrapartida dramática, lo que después retoma el cine y el ballet. La teoría de la escritora australiana Colleen McCullough en “Fortune´s Favorites” (1993) [traducida al francés como “Colêre de Spartacus”] no tiene desperdicio: Espartaco, según ella, era un soldado romano disidente y renegado, y de ahí su pericia con las armas y su capacidad para ordenar la tropa. Y ha tenido eco. McCullough es una neuróloga que se empezó a aficionar al mundo antiguo en sus diez años en Yale, hasta convertirse en una novelista de éxito. Otras películas peplum con irregular interés son “Demetrius y los gladiadores” (1954) y sobre todo “Barrabás”, basada en la novela del premio nobel sueco Pär Lagervikst.

El primer “Espartaco” en ballet se hace en Leningrado coreografiado por Leonid Jacobson (San Petersburgo, 1904 – Moscú, 1975), brillante artista de origen judío que sufrió ocasionalmente represalias y confinamiento en el periodo estalinista. El guión era (y es, con variantes, el mismo de hoy en todas las versiones) de Nikolai Volkov, el más importante libretista de ballet de la era soviética. De su pluma salieron en la época dura del realismo los argumentos de “Las llamas de París” (Vainonen, 1932) que relataba el asalto a La Bastilla por las hordas revolucionarias y “Cinderella” (Prokofiev, 1945). También creó el texto de “La fuente de Bakjichisarai” (Zajarov, 1934). “Espartaco” fue su último gran empeño literario, pero lo había comenzado a bocetar antes de la segunda guerra mundial y al principio no obtuvo el beneplácito de los directores del Teatro Bolshoi, que lo consideraron “en exceso historicista, recargado y por momento incomprensible dada la abundancia de personajes”.

El compositor Aram Kjachaturian (Tbilisi, 1903 – Moscú, 1978) que había nacido en el gueto armenio de la capital georgiana fue el único que se interesó en el libreto de Volkov y comenzó un largo proceso para la composición plagado de interrupciones que duró más de 15 años. Kjachaturian escribió en el diario “Pravda” en 1953: “El Teatro Bolshoi me ha comisionado que escriba un ballet sobre el antiguo gladiador romano Espartaco, que en sus heroicas gestas tiene mucho que ver con las resistencia épica del pueblo ruso ante los invasores nazis”. Stalin (que también era georgiano y se llamaba en realidad Josip Djugajvili) bendijo la idea, pero ese mismo año murió. Al estreno moscovita en 1958 fue su sucesor: Nikita Kruschov y salió contento, aunque la primicia mundial fue la citada del Teatro Kirov de Leningrado el 27 de diciembre de 1956, con diseños de Valentina Kjodasevich y protagonizado por Askold Makarov (Novo-Mossalskoie, 1905 – San Petersburgo, 2000).

Actualmente el Ballet Estatal Ruso de San Petersburgo (lo creó en 1966 Piotr Gúsev y lo dirigió desde 1969 hasta su muerte en 1976 el propio Jacobson) lleva en su repertorio el programa homenaje al maestro, donde está una interesante versión suite en un acto de “Espartaco” que redactó en 1971 y que no se repuso hasta 2002; contiene 10 números capitales de la obra total y una breve obertura:

1. Triunfo de Craso

2. Danza de Aegina (adagio 1)

3. Etruscas

4. Combate de gladiadores I: africano, númida, galo

5. Combate de gladiadores II: Retiarii // Mirmillón

6. Vírgenes gaditanas

7. Sublevados

8. Frigia y Espartaco (adagio / pas de deux)

9. Último combate de Espartaco

10. Llanto de Frigia (Réquiem)

Jacobson basa su “Espartaco” en la llamada “plástica libre”, teoría no convencional y tardofokiniana que fue precisamente una de las cosas que antaño le complicó la vida en la rígida disciplina de las instituciones soviéticas. Jacobson es, probablemente, el más brillante seguidor de Fokin y su biela de transmisión hasta el ballet ruso-soviético contemporáneo. En el estilo de Grigorovich hay muchos elementos atribuibles a la influencia de Jacobson, trazas que también vemos en las estructuras coréuticas de Oleg Vinogradov o Boris Eiffman.

Luego, en 1958 en el Bolshoi de Moscú, la coreografía la hizo Igor Moisseiev (Kiev, 1906 – Moscú, 2007) y Espartaco lo encarnó Alexander Konstantinov. Moisseiev, cuyo primer ballet se llamó “El balón de fútbol” (música de Oranski, 1930) inauguró otro subgénero: los ballets sobre el balompié (hizo varios títulos). Entonces en su propio “Espartaco” asumió al centurión Craso, el malo de la trama.

Jacobson era un hombre cultísimo (leía francés, italiano y alemán) y eliminó las zapatillas de punta: sólo sandalias y túnicas, en contraste con las armaduras (el metal dorado) de los romanos. Luego los esclavos-gladiadores asumen el metal (espadas y escudos), pero en bruñido rústico. Estas premisas estéticas son suyas y se mantienen hasta hoy. Jacobson subtituló su ballet “Escenas de la vida romana” y hay una sección con las bailarinas de Gades, llamada “”Vírgenes gaditanas”; también destacó los dos adagios: el de amor de Frigia y Espartaco (pas de deux: fidelidad, entrega) y el de Aegina (decadencia y crueldad sin límites).

Cuando el también georgiano Simón Virsaladze diseñó la versión de Yuri Grigorovich en abril de 1968 estimó sostener este índice cromático y de dibujo, pero con líneas mucho más actuales o simplificadas y sus característicos brochazos de oro o grana; la orquesta la dirigió Gennadi Rozjdestvenski (que además había intervenido junto al compositor en los múltiples cortes a la partitura original para adaptarla a la nueva reescritura del guión); Maris Liepa hizo Craso y la producción se ganó el Premio Lenin de ese año. El Bolshoi en pleno desembarcó, flamante, en Londres en julio de 1969 con el “Espartaco” de Grigorovich y Clive Barnes escribió entonces: “desde “Romeo y Julieta”, esto es lo más grande que ha hecho el ballet soviético”. En realidad este cuajad producto en lo estilístico y en el empaque de una gran producción destinada a permanecer en el repertorio, se había empezado a fraguar en Leningrado en 1956, trece años antes.

Hay un filme en blanco y negro de Maya Plisetskaia en el lamento de Frigia (final de la obra, requiem) sobre el cadáver de Espartaco, según Jacobson. Merece verse. Ballet moderno y grandeza sin fisuras en la interpretación que ha dejado huella hasta en Grigorovich.

El primer Espartaco en esta versión de hoy (Grigorovich) fue Vladimir Vassiliev y la primera Frigia su mujer, Ekaterina Maximova. Fue la consagración de ambos.

La estética del personaje Espartaco (recio esclavo tracio, musculoso y rudo, heroico e indomable) en el ballet es de esencia romántica (la misma que reconoce Kjachaturian en las estructuras musicales descritas) y tiene su antecedente en la escultura. En el Louvre está el Espartaco monumental de Denis Foyatier (1793-1863) con las cadenas rotas y en el Jardín de las Tullerías topamos con “El juramento de Espartaco”, mármol de 1871 de Louis-Ernest Barrias (1841-1905) en el que el rebelde ya está muerto y descendido de la crucifixión; en ambas hay remedos de Miguel Ángel y de Bernini. Con esta última estatua ciertamente misteriosa pasa lo mismo que con el Ángel Caído del Parque de El Retiro de Madrid, que hay interpretaciones para todos los gustos. La de París la han llamado “monumento a la pedofilia”: Espartaco tiene a su lado a un niño, que es su hijo en la leyenda, y que le sobrevive y se venga. En el cine, hubo las dos secuelas, protagonizadas ambas por Steve Reeves: “El hijo de Espartaco” y “Espartaco y los 10 Gladiadores” (1964). El apogeo moderno del peplum ha sido la serie televisiva “ROMA” (HBO), donde hubo gladiadores buenos y mujeres malas malísimas.

Kjachaturian, que ya empezó a tener problemas con el aparato soviético a partir de su concierto para violonchelo y orquesta de 1946, escribió música incidental para 25 películas y más de 20 montajes teatrales en sus casi 60 años de vida activa como compositor. Hizo tres ballets importantes: “Gayané”, Mascarada” y “Espartaco”. Su primera obra para danza fue “Alegrías” (sobre un libreto lírico de Ilia Arbátov) y fue estrenado en Yerevan en 1939; esta es la obra que se reescribe y se convierte en “Gayané”, estrenada por el Ballet Kirov de Leningrado en Molotov-Perm en 1942, en plena segunda guerra mundial, con la gran Nina Anísimova. La gran escultora de ballet Ekaterina Yanson-Maniser modeló varias esculturas sobre Anisimova y sobre “Espartaco” y sus personajes, entre ellos, una “Frigia” de 1963.

El año pasado, el Ballet del Teatro Bolshoi viajó a París con “Espartaco” y con el bailarín cubano Carlos Acosta como invitado. Fue un gran triunfo en la Ópera Garnier; antes habían bailado en Londres. Acosta, primera estrella global del ballet de raza negra, hizo revivir la frase del General Étienne Maynard Bizefranc, Conde de Lavaux, que llamó despectivamente al rebelde haitiano Toussaint L´ouverture, el “Espartaco negro”.

En el Teatro Real de Madrid encarnará Espartaco un joven de 23 años: Ivan Vassiliev. Debutó en este papel a los 19 años recién llegado a la compañía desde Ucrania. Un record: ha sido el bailarín más joven en encarnar sobre las tablas de la ópera moscovita un gran rol. Crítica, público y profesión se han rendido a su fuerza viril, a su danza heroica y pujante. Hay quienes le arrojan claveles y dicen que, claro, es el nuevo Vassiliev.

© Roger Salas / © EL PAIS

Pina Bausch. Un obituario

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Este segundo artículo sobre Pina Bausch pretende ser un obituario más detallado, de cara al lector interesado en su biografía y en los enlaces estéticos de su obra, y contiene coincidencias con el anteriormente publicado. La lista de coreografías que se adjunta al final es una selección personal alrededor de catálogo que necesitaría mucho más espacio y un estudio más dentro de la ciencia coréutica. El legado de Pina Bausch, como recientemente me dijera su amiga, la bailarina y coreógrafa Susanne Linke (que bailó hace más de 30 años con ella “La consagración de la primavera”) está destinado a permanecer dentro de los grandes repertorios de la danza, tal como lo han hecho los clásicos del siglo XIX.

(C) 2009 ROGER SALAS

(C) Ursula Kaufmann

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La bailarina y coreógrafa Pina Bausch murió el pasado martes 30 de junio de manera repentina en el Hospital de Wuppertal. Padecía un cáncer que le había sido notificado apenas cinco días antes. Hasta el domingo anterior, la eminente creadora se mantuvo en activo y en contacto con su compañía de danza, según comunicó en mismo día 30 Ursula Popp, portavoz del conjunto en la Ópera de Wuppertal. Había nacido de nombre Philippine el 27 de julio de 1940 y en plena segunda guerra mundial en la ciudad industrial de Solingen, reputada por la calidad de su acero y la manufactura de tijeras y cuchillos. De pequeña, convivió con sus mayores en un restaurante-bar que regentaba su familia en esa ciudad, y allí recibió unas clases de folclore que revelaron sus dotes físicas. A los 15 años, Pina fue enviada en 1955 a la ciudad de Essen, a la reputada institución de danza moderna Folkwangschule, dirigida por Kurt Jooss y heredera de los preceptos de Rudoph von Laban. Entre otros maestros importantes además de Jooss, allí recibió enseñanzas de la exbailarina finlandesa Cleo Nordi (que había bailado con Pavlova y fue la primera en aparecer bailando ballet en la televisión alemana), de Sigurd Leedor y en su segunda etapa en Essen, de Jean Cebron. A los 19 años, Pina obtuvo la primera beca para ir a completar estudios a Norteamérica. Jooss, que había vuelto a Alemania en 1949, la animó y así llega a la recién creada Dance Division de la Julliard School de Nueva York. Sus principales maestros e influencias fueron Antony Tudor y Mary Hinkson. Después Tudor la lleva como bailarina a la Metropolitan Opera y también trabaja para Paul Taylor, con quien estrena “Ballet Tablet” (1961). En estos años, Pina conoce un maestro importante en su vida: Alfredo Corvino, que será en adelante “su” maestro de ballet y que luego será también un habitual de Wuppertal. En esta época aparece en su currículo La Mari, una maestra de flamenco y danza española. En Nueva York bailó en las compañías de Paul Sanasardo y Donya Feuer.

Al regresar a Essen, Pina baila y comienza a experimentar con la coreografía. En 1968 estrena “Fragment” (Bartok) y poco después gana el premio en el segundo certamen coreográfico de Colonia con “Um wind der Zeit”. En 1969 asume el cargo de directora de la compañía y es en 1972 cuando Arno Wüstenhöfer, sobreintendente de la Ópera de Wuppertal se interesa por su obra y la llama para que coreografíe en el “Tannhäuser” dirigido por Hans Peter Lehmann, el “Venusberg ballet” (Wagner). Poco después le piden que asuma la dirección del ballet y le permiten agregar a la plantilla de Wuppertal los elementos de la Folkwang-Tanzstudio de Essen. Esta reunión de bailarines sería decisiva también para el futuro.

Con toda seguridad Pina Bausch fue la artista más influyente en la década de los ochenta y noventa del siglo XX no sólo sobre la danza. Sus trazas se encuentran en Robert Wilson, en William Forsythe y en prácticamente toda la danza y el teatro que subsiguieron, a veces bajo cuerda, a veces con una literalidad que nunca la molestó y que a veces, hasta la hacía sonreir; su satirización fría del cotidiano creó escuela hasta en el cine.

En cierto sentido, Pina Bausch fue víctima de los mercaderes, a los que nunca tuvo la fuerza suficiente para expulsar del templo. De los avariciosos “managers” se puede responsabilizar la explotación de ese filón que representaba hacer una epidérmica estancia en una ciudad, y luego firmar una obra, ampliamente pagada por las autoridades locales. Algunas salieron bien, como “Palermo, Palermo”, la de Estambul o de Lisboa. La mayoría se quedaban en el trámite, como la de Madrid, siempre en un envoltorio de calidad, factura y pulimento propios de la factoría Bausch, pero a distancia abismal de sus títulos señeros. En 2007 recibió el León de Oro de la Bienal de Venecia; el Premio Goethe en 2008 y también el Premio Europa. En 2006 fue nombrada Doctora Honoraria de la Julliard School. Ha sido excepcional la relación de Bausch con la Bienal de Venecia. Bailó por primera vez en la Ópera La Fenice como parte de la Bienal de Teatro de 1985, cuando la dirigía Franco Quadri, que le organizó una retrospectiva antológica; por última vez lo hizo también en La Fenice en 2007 con la obra “Agua”, inspirada en Brasil.

En España el descubrimiento fue tardío. Actuó y bailó por primera vez en el Teatro de La Zarzuela de Madrid en octubre de 1985 y apareció por última vez en un escenario español en el Liceo de Barcelona en septiembre de 2008 con la misma obra: “Café Müller”. A su lado se ha mantenido siempre una artista española, la bailarina madrileña Nazaret Panadero. Pero su conexión española iba más lejos a su pasión por el flamenco. Conoció uno de los templos del género: el café Candela, en Madrid, donde vivió noches de arranques y “honduras”. Trabó una amistad verdadera con Eva La Yerbabuena, y la llevó a bailar a Wuppertal a partir del las festejos por el 25 aniversario de la compañía. Su repertorio abarca cerca del medio centenar de títulos, y de entre ello se destacan: “Fragment” (Bartok), 1968; “Um wind der Zeit” (premio en Colonia, 1969-1970); “Tannhäuser” [“Venusberg ballet”] (Wagner), 1972; “Fritz” (Hufschmidt), 1974; “Ifigenia en Taúride” (Gluck), 1975; “Orfeo y Eurídice” (Gluck), 1975; “La consagración de la primavera” (Stravinski), 1975; “Los siete pecados capitales” (Kurt Weill / Bertold Brech, 1976; “Barbarroja”, 1977; “Renate emigrate”, 1977; “Café Müller”, 1978; “Kontakthof”, 1978; “Arien”, 1979; “Legend of Chastity”, 1979; “1980, Una pieza de Pina Bausch”, 1980; “Bandoneon”, 1980; “Walzer”, 1982; “Nelken”, 1982; “On the mountains…”, 1984; “Dos cigarros en la oscuridad”, 1985; “Viktor”, 1986; “Palermo, Palermo”, 1989; “Una tragedia”, 1994; “Danzon”, 1995; “Nefés”; “Vollmond”; “Masurca Fogo”; “Agua”, 2006; “Bamboo blues”, 2007; y una última creación inspirada por un viaje a Chile, estrenada en Wuppertal hace apenas unos días y que la crítica alemana no ha dudado de calificar como su “resurrección estética” después de una larga etapa algo sombría. La compañía tiene previsto mantener sus compromisos hasta julio de 2010 en Atenas, y en noviembre de este año, inaugurarán en Festival de Otoño de Madrid en los Teatros del Canal con “Kontakthof”. El día 4 de julio, la compañía de Pina Bausch bailó en el Festival de Spoleto (Italia) “Bamboo blues”.

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(C) artwork Gearld Uferas

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Pina Bausch: una selección de sus obras:

“Fragment” (Bartok), 1968

“Tannhäuser” (Wagner), 1972

“Fritz” (Hufschmidt), 1974

“Ifigenia en Taúride” (Gluck), 1975

“Orfeo y Eurídice” (Gluck), 1975

“Consagración…” (Stravinski), 1975

“Los siete pecados capitales”, 1976

“Barbarroja”, 1977

“Renate emigrate”, 1977

“Café Müller”, 1978

“Kontakthof”, 1978

“Arien”, 1979

“Legend of Chastity”, 1979

“1980”, 1980

“Bandoneon”, 1980

“Walzer”, 1982

“On the mountains…”, 1984

“Dos cigarros en la oscuridad”, 1985

“Viktor”, 1986

“Palermo, Palermo”, 1989

“Una tragedia”, 1994

“Danzon”, 1995

“Nelken” 1982

“Bamboo blues”, 2007

(artwork) David Lago González

"El Lago de los Cisnes" y la línea británica

Entre los demonios de esa filiación surgen
de cuando en cuando algunos terribles,
de amplios temperamentos (…). Dotados de
un inmenso poder sobre las almas blancas,
las atraen a sí y las trituran. Lo cual es grande
y bello en su estilo. (…) Es la poesía del mal.

Honoré de Balzac
(“La última aventura de Vautrin”)

Cumplió hace poco “Lebedinoe Ozero” 130 años. Llamado en broma y con cierto sarcasmo dentro de la profesión, “El charco de los patos”, es el ballet del repertorio más conocido universalmente tanto por su coreografía como por su música y lo emblemático de su personaje protagonista: el cisne blanco que ocasionalmente se vuelve negro y luego vuelve a ser redentor y blanco. La obra con música de Piotr Ilich Chaicovski y coreografía del checo Julios Wentzel Reisinger se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú el 4 de marzo de 1877 (20 de febrero en el calendario juliano). Fue un fracaso. Llovieron coles (allí no había tomates y menos en invierno) sobre el escenario. Dicen los biógrafos más autorizados del músico que así empezó un largo proceso depresivo del que el compositor no se repuso y que finalmente le llevó al suicidio en San Petersburgo 16 años más tarde. El avatar de “Lebedinoe ozero” (en su trascripción literal del cirílico) no había hecho más que comenzar. Chaicovski había escuchado los ballets de Leo Delibes (especialmente “La Source” y “Coppélia”, esto lo animó a acercarse a un género que no le gustaba especialmente) y como dice el analista Roland John Wiley, el “eco francés” en los ballets del ruso parten de esa elevada influencia.
La primera producción del “Lago” fuera de Rusia se hizo en el Teatro Nacional de Praga el 21 de febrero de 1888, durante una visita del ya consagrado compositor. El maestro-coreógrafo August Berger (que también encarnó al Príncipe Sigfrido) montó el segundo acto para la segunda velada donde el propio Piotr Ilich dirigió la orquesta, menos la parte de ballet, que tuvo la batuta de Adolph Cech. Giulietta Paltrinieri-Bergrova encarnó a la Reina de los Cisnes, Odette, y el éxito hizo que se repitieran ocho representaciones.
Muerto Chaicovski, a un francés radicado en la Venecia del Norte, Marius Petipa (ya había hecho junto al compositor “La Bella Durmiente”, paradigma del gran academicismo en ballet), se le ocurrió encargar a su ayudante nativo, Lev Ivanov (verdadero genio del ballet coral académico), que remontara con las estudiantes del ultimo año del conservatorio y algunas bailarinas de la plantilla, el segundo acto blanco de “El lago…”, llamado así por el color de las aves lagunares y por evocar los actos blancos románticos de “Giselle”, “La Sylphide”, etc. Ante el éxito, Petipa mismo montó el resto (actos 1 y 3) y se repuso “El lago de los cisnes” completo casi como lo vemos hoy, con trufados musicales del italiano Riccardo Drigo y cambios logísticos en las escenas y el argumento (el acto 4 también lo hizo Ivanov), aspectos que ha estudiado en profundidad tanto Demidov como Roslaeva.
Como sugiere Iris M. Fanger, la historia real de “Lago de los cisnes” en Occidente comienza en 1908, con unas giras de Anna Pavlova y Adolph Bolm, que completan la plantilla con bailarinas locales para representar los actos 2 y 3 en Escandinavia y Alemania. Cuando en 1909 el Zar va a Viena, Pavlova y Nicolas Legat bailan allí una versión en 3 actos, y en Londres, el 16 de mayo de 1910, se ve en el London Hippodrome un “Lago” (reducción del segundo acto) bailado por Olga Preobrajenska y 20 bailarina más entre rusas y alguna nativa. “Madame Preo” [o Preobrazhenskaya] desde los estudios Wacker de París, va a tener un papel fundamental como biela de transmisión del personaje de Odette-Odille a un arco de bailarinas que va de Tamara Toumanova a Danilova, Chauviré, Alonso, Hightower, Fonteyn. Hay que leer el delicioso capítulo de Elvira Roné en la biografía de la maestra rusa sobre el asunto de los famosos 32 fouettés del Cisne negro para entender muchas derivas estéticas que han venido después.
En Londres, el 30 de noviembre de 1911 se presenta una gran producción considerada la mejor de entonces, con la dirección de Serguei de Diaghilev donde bailaron en Covent Garden Matilde Chessinska y Vaslav Nijinski. La presencia de la obra se afianzó en el repertorio y su aceptación era un hecho. En 1912 en Montecarlo, bajo égida de Diaghlev, se ve otra versión en sólo dos actos, versión que fue revisada y revivida después de la Gran Guerra y que se mantiene activa entre 1923 y 1926.
Un maestro ruso, Nicolas Sergeyev llega a Londres con las anotaciones coreográficas en sistema Stepanov, y allí Ninette de Valois en 1934 le encarga “Lago” para el Sadler´s Wells Ballet. Ya Alicia Markova y Antón Dolin en 1932 habían hecho un segundo acto londinense en el espíritu de Diaghilev. El estreno de 1934 fue de Markova y Robert Helpmann. Margot Fonteyn bailó su primer “Lago” en Sadler´s Wells el 16 de diciembre de 1935. Hizo sólo Odette (cisne blanco) y Ruth French hizo Odille (cisne negro). Fonteyn encarnó el papel dual (Odette-Odille) por primera vez el 15 de noviembre de 1938. Esta producción fue dotada de nuevos trajes diseñados por Leslie Hurry para el debut del 7 de septiembre de 1943. Las adiciones coreográficas de Frederick Ashton en el “Lago inglés” entran en boga en 1952 (vals pas de six en el segundo acto y la tarantella napolitana sobre la olvidada “Danza veneciana”). En 1963 Ashton adicionó un prólogo que luego suprimió en 1967; también movió un pas de Quatre del segundo al tercer acto y rediseñó la “danza española”. Finalmente, en la temporada 1973-74 tras cuatro décadas de vaivenes sobre la versión Sergeyev, se restaura la versión Petipa-Ivanov. Paralelamente, Sergeyev hizo otro Lago en Londres en 1943 para el International Ballet de Mona Eglevski con decorados y trajes de Hugh Stevenson en el Adelphi Theatre bailando Nana Gollner y Paul Petrov.
En marzo de 1987 Anthony Dowell pone en escena con el Royal Ballet una nueva producción, y en el equipo incluye al citado musicólogo Profesor Wiley, que ha escrito el mejor análisis de las partituras de ballet de Chaicovski y experto en la notación Stepanov, cuyos originales se custodian hoy en la Harvard Theater Foundation; los diseños se encomendaron a Yolanda Sonnabend inspirados en escenas de la corte imperial rusa y el primer reparto lo encabezaron Cynthia Harvey y Jonathan Cope. Dowell había bailado muchísimo las versiones precedentes en Covent Garden, especialmente la versión de 1963 con los diseños de Carl Toms y acompañado de Georgina Parkinson. Su versión actual hereda todo lo vivido y bailado. No puede ser de otra manera, si se respeta el género.
Ya alrededor de 1936 el crítico inglés Cyril W. Beaumont menciona por primera vez que la dualidad del cisne blanco-cisne negro es comparable a la literaria del Doctor Jekyll y Mister Hyde, contraposición y lucha del bien y el mal sobre la misma figura escénica. Desde el siglo XIX, el papel de los dos cisnes (el blanco enamorado bajo un encantamiento y el negro seductor conducido por un emisario del mal o brujo) han sido encarnados por una sola “prima ballerina” que debe exprimir sus cualidades histriónicas, actorales y dancísticas para convencer en ambos caracteres. La italiana Pierina Legnani fue la primera (hacía los 32 fouettés o vueltas continuas sobre una punta sin inmutarse ni moverse del sitio); la siguieron las rusas Pavlova, Karsavina, Probrayenska, Spessitseva hasta llegar a la gran Maya Plisetskaia, probablemente la mejor con y sin los 32 fouettés.
En Occidente, ha habido también grandes cisnes: la inglesa Alicia Markova, la cubana Alicia Alonso, la norteamericana Rosella Hightower. La danza española de “El lago de los cisnes” precede a la salida a escena del mal en el tercer acto: ese cisne negro que obnubila y seduce al Príncipe Sigfrido. Las bailarinas de la danza española van de negro y oro: emblema del vestir oficial en Felipe II y la España Negra. Esa tradición se sostiene. El “Lago” es también la historia de Rusia, dijo el reputado escritor de danza Vadim Gayevski. En 1991, el 19 de agosto, mientras la televisión rusa transmitía por un canal el discurso del golpista Genadi Janayev, en la otra cadena, pasaban “El lago de los cisnes”.
Hay al menos dos razones para que “El lago…” encabece el repertorio universal: su concepción definitiva cuajó justo en el apogeo del uso del vocabulario clásico, y, a partir de allí, sus exigencias técnicas e interpretativas se convirtieron con el tiempo en la meta ansiada de toda ballerina. De hecho, temperamentos tan dispares entre sí como Chauviré y Fontein o Plisetskaia hicieron cada una su propia versión del personaje Odette-Odile, y así han quedado en secuencias de cine y fotografías que hoy son parte de la historiografía balletísitca y de la inevitable mitomanía balletómana.
Pero la pauta la habían marcado antes rusas y soviéticas, las bailarinas de alma eslava, en el decir de Irene Lidova, que fueron quienes fijaron definitivamente algunas reglas que son la base de toda interpretación del mítico cisne (muchas de ellas recalaron en Londres tras las diásporas del siglo XX). Luego de Pierina Legnani, Matilde Kchessinska fue la primera rusa que intercaló los 32 fouettés en el tercer acto, y poco a poco la secuencia se llenó de dobles piruetas, movimientos de brazos y otras dificultades técnicas que hoy abundan y hasta son exceso frecuente. En 1908, Tamara Karsavina, de fascinante belleza, aportó una romántica imagen de princesa-cisne. Después, Vera Trefilova selló su nuevo lirismo, y la Egórova caracterizó el adagio con la imagen de un pájaro cautivo. En medio, Anna Pavlova, con su solo “El cisne” (Fokin), sobre la pieza de Saint-Saëns, influyó decisivamente sobre montadores y bailarinas con su efecto de batir de alas, lo que llegó a convertirse en un toque manierista que siempre se le exige a la intérprete y que no consta en el original.
En los años veinte, la legendaria Olga Spessivtseva cristalizó definitivamente la línea moderna del papel. Aún después, dos nombres más limaron las últimas aristas del cisne: Marina Semionova, quien insufló feminidad a la caracterización, y Galina Ulanova, toda delicadeza y elegancia, que dio al cisne blanco (-nunca asumió a la diabólica Odile salvo en una matinée en Leningrado en 1940 de la que no quería ni acordarse-) una inmensa interpretación de modo que la leyenda del cisne devenía en un profundo y creíble drama humano.
A partir de Alicia Markova en Londres, en 1934 (y esta es la tradición que llega hasta el Royal Ballet de hoy), proliferaron los cisnes en el mundo del ballet. Hay muchos nombres injustamente opacados por otros. Desde entonces, la remodelación de la obra en general y del personaje en particular ocupó a coreógrafos, y hoy día se asiste a muchas representaciones donde, a pesar de la extrema corrección del baile, la vibración artística brilla por su ausencia. Cada vez es más difícil encontrar hitos reseñables. Es preceptivo citar a Makarova (¡siempre las rusas!); en la escuela francesa Ghislaine Thesmar y Noella Pontois son ya inolvidables; en Norteamérica, Cinthia Gregory y más recientemente, con razón Clive Barnes glosó a Magali Messac; la cubana Rosario Suárez tuvo en su momento también la atención de la crítica internacional. Las inglesas de hoy han seguido las huellas de sus heroínas (Moira Shearer, Pamela May, Beryl Grey, Violetta Elvin (Prokhorova), Nadia Nerina…) inmortalizadas todas en las fotos de Baron.
El mal en el ballet siempre es vencido (se representa para ser conjurado, recordemos “Satanella” o “Faust”), pero no por ello el ballet es un arte inocente, sino que ha seguido los esquemas de comportamiento y enjuiciamiento de nuestra sociedad, evolucionando al mismo tiempo que ella, demostrando la utilidad políticamente correcta y amplificadora de esos postulados ejemplarizantes y “El lago de los cisnes” es su mejor ejemplo. El ballet nunca se ha librado es estos estereotipos. Si la heroína en ballet era mala, debía morir (ser vencida)… o transformarse. Casi podríamos decir con seguridad que el “happy end” a lo Hollywood lo pone en boga el gran ballet del último tercio del siglo XIX, siempre con el abatimiento del mal y el triunfo apoteósico del bien. Precisamente ahí se crea, se aúpa como arte oficial, este mundo de fantasías y parábolas de ensoñación, de trajes de tul recamados con perlas falsas. En el “Lago” original, al final el príncipe Sigfrido se ahoga, se lanza a las aguas tras el cisne encantado, pero no se trata sola y esquemáticamente de la representación, tras la argumentación narrativa y su síntesis coréutica, de la lucha entre el bueno y el malo (a veces es la buena y la mala), sino de la victoria del bien y la satanización definitiva del mal, su sometimiento al orden y a la verdad explicitada del bien y de su entendimiento aceptado por la colectividad.
La noción de sacrificio y maleficio en la danza narrativa, con sus temas mitológicos o bíblicos han sido siempre usuales, luchas entre buenos y malos. “El lago de los cisnes”, probablemente el más famoso y divulgado de la historia de la danza, está lleno de estas luchas entre el bien y el mal, expresadas de muchas maneras y a muchos niveles. Las principales son las encarnaciones de Odette y Odille por una sola bailarina. Esta idea genial no se atribuye exactamente a Marius Petipa, sino a los guionistas de la obra, basada en una leyenda medieval germánica.

© Roger Salas (texto redactado para el programa de "Swan Lake" /Royal Ballet en Granada. Junio 2009)