Pablo Esbert Lilienfeld - Dibujo en el Espacio - Play / Edit

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DANZA

Dibujo en el espacio

 

Play / Edit

Creación y coreografías: Pablo Esbert Lilienfeld; luces: Daniel R. Boto. Con Janet Novas; voz: Medí Dehbi.

Teatro Pradillo. Hasta el 1 de mayo.

ROGER SALAS

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La velada del singular y prometedor Pablo Esbert Lilienfeld se compone de dos piezas, primero Play (2006) y luego un desarrollo en clave de instalación performativa titulada Edit (2010). El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux clásico junto a Janet Novás; ellos van vestidos con cierto aire entre casual y espartano. Su estructura es intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electrónicos sobre bases de ritmos estándares en una asociación tan frágil como figurada. La pieza concentra la inquietud del intérprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematográfico oponiéndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetría diferentes. A la entrada, casi como un advertencia sobre contenidos especiales, unos diagramas sobre cuadrícula en la pared ofertan un primer esquema, un avance. Quizás Esbert nos adelanta que no hay nada improvisado en su busca del tiempo perdido, que no es solamente una recreación de un pasado virtual o de una ficción escogida como foco.

Los oscuros provocados (black-out), esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical, de nota muda), precipitan una sensación diagonal de ironía ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposición de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al revés, como si se rebobinara la imagen). La idea de que la cinta (el soporte, la grabación) no sólo es deudora de lo que contiene sino responsable de su significación progresiva, posterior.

Después del intermedio una situación de falso realismo doméstico: mesas hight-tech y monitores (algunos más vintage que otros: no se sabe si es carencia de recursos tecnológicos o intencionalidad plástica). Hay un tótem u objeto escultórico de estética trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa (camisetas que son como identidades), una zanahoria lista para ser mordida, una cola de caballo postiza o aerosoles se vuelven energéticos dentro de la decoración: cada objeto tiene su jerarquía en la exposición, su misión sobre una didáctica de la retroacción.

Cuatro cámaras graban la acción misma y después muestran el resultado, un facetado del material accionado con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentación episódica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad máxima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. El artista va varias veces al micrófono (quizá demasiadas), muerde el tubérculo y flirtea con el teclado eléctrico; el juego insta ansioso, transmite esa ansiedad de paralelismo entre lo hecho y lo sustanciado como material artístico. Hay un ritual íntimo.

Esos estratos secuénciales sitúan al espectador e informan el plano perspectivo hasta hacerle creer, y con razón, que esto no son dos piezas sino una pieza en dos actos. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validación exponencial ritmada, justificada y creíble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los años setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido crítico incluso en el material de baile propiamente dicho, aún estimulándolo hacia fuera del ámbito dancístico acotado. Esto quiere decir que manifiestamente se desinteresa del valor de algunas frases de movimiento, no quiere concederles una existencia estética más allá de lo que son: puentes.

Ya Merce Cunningham exploró (y bastante temprano) este paradójico a la vez que empático discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a través de la frase coreográfica (piénsese en la obra Biped y en menor grado en su testamento coreográfico: Nearly Ninety). Como en Tarkovski, la anticipación puede consistir en una aceleración del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento teórico, el error del tiempo lineal, donde el músculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectación expresiva. Así, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gráfica, cenital.

A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti “Pablo versus Continuity” donde primero se leyó “Pony” o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracción) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino abierto a explorar.

El intérprete se podía esforzar un poco más en estirar los pies (si puede). Esto no es baladí, las figuras ganan y lo piden, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisación coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje básico que habla de desplegar la línea hasta allí, al final del miembro y donde continúa el diseño áureo.

 

(Fotografía © Jesús Robisco)

 

© Roger Salas / El País

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