“Noche española” con sabor cubano

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'Noche española' con sabor cubano

La gran danza del Cuban Classical Ballet of Miami debuta con éxito en el Festival de El Escorial

ROGER SALAS - San Lorenzo de El Escorial - 06/08/2011

http://www.elpais.com/articulo/madrid/Noche/espanola/sabor/cubano/elpepuespmad/20110806elpmad_6/Tes

Lorena Feijóo, del Cuban Classical Ballet of Miami, durante el ensayo en El Escorial.- ANDRÉS DE GABRIEL

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En el verano de 2010 el Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM) o, lo que es lo mismo, el Ballet Cubano de Miami, se quedó con las maletas hechas y los decorados en enormes contenedores en el puerto de Santander. Las malas artes de una empresaria sin escrúpulos los dejaron colgados. Estaban programados en una gira española que comenzaba precisamente donde actuaron ayer día 5 y lo hacen hoy sábado: el teatro auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Anoche hicieron vibrar al público ofreciendo un baile espléndido y una energía que solo la gran danza es capaz de transmitir.

• "Los bailarines de Cuba no tienen fronteras"

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El programa realza las relaciones entre el ballet clásico y las danzas de tradición

El director del CCBM, Pedro Pablo Peña, cambió el programa para estas presentaciones y decidió esta Noche española, donde se realzan y verifican las relaciones entre el ballet clásico y las danzas españolas de tradición, sobre todo la Escuela Bolera que tanto ha influido en el repertorio del siglo XIX y principios del XX.

Para la Noche española, Peña ha reunido a sus principales figuras habituales, artistas cubanos que están repartidos por las mejores compañías del mundo. Y además, con la intervención de dos españoles: los madrileños Carlos López, solista del American Ballet Theatre de Nueva York, y la nueva y prometedora revelación de la danza española, Sergio Bernal. López bailó en el elenco de Majísimo (sobre las danzas de la ópera El Cid de Massenet) y en una recreación de concierto de la danza española del tercer acto de El lago de los cisnes. Bernal, por su parte, bordó con virtuosismo y garra la Farruca de El Molinero de El sombrero de tres picos.

Lorena Feijóo, primera figura, hizo un pas de deux de Carmen que la corona como heredera natural y consciente del rol tras Maya Plisétskaya (para quien se creó) y de Alicia Alonso (que lo particularizó); Feijóo es poderosa en escena, afila la técnica y da el perfil de la auténtica diva de ballet en un momento de madurez espléndida.

Cerró la noche Don Quijote, con un virtuoso Rolando Sarabia y una chispeante y segura Xiomara Reyes (bailarina principal del American Ballet); ellos se comunican bien y dan al dúo su mejor sentido artístico.

Consideremos en el mismo alto nivel de expresividad y ejecutoria a Rainieris Reyes y Nelson Madrigal, el primero en Paquita y el segundo en el Don José de Carmen. El total de las obras pone de relieve unos vasos comunicantes y una retroalimentación tan viva como exitosa: la del ballet y lo español. La obra Majísimo de Jorge García es la mejor demostración de esa estilización capaz de hacer que lo esencialmente español se vincule a lo que es académico y troncal; pasos, frases, acentos y combinaciones que probablemente ya estén fundidas para siempre.

© Roger Salas / El País

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Rolando Sarabia, Bernice Coppieters y Semion Chudin Premios Benois 2011

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Lorena Feijóo

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Rolando Sarabia, Bernice Coppieters y Semion Chudin Premios Benois 2011

Un cubano, un ruso y una belga obtienen los Benois de la Danza 2011 en Moscú

Sidi Larbi-Cherkaoui, Damián Jale y Jorma Elo premiados como mejores coreógrafos

ROGER SALAS

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Los premios Benois de la Danza 2011, reconocidos mundialmente como el Oscar de la Danza, recayó la pasada semana en Moscú en un bailarín cubano de la diáspora exiliado en Norteamérica desde hace 10 años, Rolando Sarabia, estrella del Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM); en el bailarín ruso de la plantilla del Ballet Bolshoi, Semion Chudin y en la artista belga Berenice Coppieters, primera figura de Los Ballets de Montecarlo, compañía a la que pertenece desde 1991. Coppieters está considerada la principal musa de Jean-Christophe Maillot, coreógrafo-director de la casa monaguesca desde hace tres lustros.

Recibió una mención especial del jurado el bailarín y coreógrafo sevillano Fernando Romero, que interpretó un solo flamenco de creación propia; consultados por este periodista varios de los jurados y como reza claramente en el acta final, la mención de consolación al mérito artístico de Romero no es el premio Benois en sí mismo ni se iguala en categoría a los tres mencionados anteriormente. El jurado en este 2011 estuvo compuesto por:

Yuri Grigorovich (Rusia, coreógrafo. Presidente del Jurado)

Davide Bombana (Italia, coreógrafo)

Philippe Cohen (Suiza, Director artístico del Gran Teatro de Ginebra)

Krzysztof Pastor (Polonia, Director artístico del Ballet Nacional de Polonia)

Pedro Pablo Peña (USA. Director/Fundador del Cuban Classical Ballet of Miami y del International Ballet Festival of Miami)

Sergey Filin (Rusia, Director artístico del Ballet del Gran Teatro Bolshoi de Moscú)

Jose Antonio Ruiz (España. Director del Ballet Nacional de España) y

Feng Ying (China Director artístico del Ballet Nacional de China).

Sarabia estuvo acompañado de la primera bailarina de la Opera de San Francisco, la también cubana Lorena Feijóo. Las funciones de gala y de entrega de premios tuvieron lugar en el gran escenario del Teatro Bolshoi de Moscú, uno de los coliseos históricos más importantes del mundo.

En este importante premio considerado el “Oscar de la Danza” por la seriedad de su jurado y la larga lista de grandes figuras que lo han conseguido, se premia la excelencia interpretativa y está vez, el galardón principal a la figura masculina del Ballet, recayó en el primer bailarín estrella cubano Rolando Sarabia por el papel de Basilio en el ballet “Don Quijote” presentado en Mayo de 2010 por el Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM) en el Fillmore Jackie Gleason Theatre de Miami Beach, función a la que asistieron varios miembros del Consejo de los Premios Benois. En la Gala de premiación del Bolshoi del día 23 de mayo Rolando Sarabia y la primera bailarina Lorena Feijóo, también nominada al premio Benois de la Danse, bailaron en Pas de Deux del tercer acto de “Don Quijote”, y ambos fueron ovacionados por el público presente en la gala por su virtuosismo, elegancia y concentración en el estilo. Grigorovich, que dirigió el Bolshoi por más de 30 años, recibió una rotunda ovación del público moscovita en pie al entrar al escenario. En ese acto también esta como invitado especial Nacho Duato, ex director de la Compañía Nacional de Danza de España y actual director artístico del Ballet Mijailovski en San Petersburgo. Duato se alzó con el Premio Benois en 2000 y es el otro español junto a José Carlos Martínez (Ópera de París) que han ganado hasta hoy el premio Benois en su categoría. También Tamara Rojo y Ángel Corella tienen el Premio Benois como bailarines y en esta edición estuvo nominado el madrileño Joaquín de Luz, primer bailarín del New York City Ballet por su interpretación de “El hijo pródigo” de George Balanchine.

Rolando Sarabia declaro a la prensa rusa su emoción y gratitud por el premio conseguido, lo que consideraba un honor difícil de superar e igualmente el director artístico Pedro Pablo Peña dijo sentir un gran orgullo de ver ganar a uno de los bailarines principales de su compañía de Miami por su excelencia artística y por su técnica prodigiosa en tan exigente premiación; también Peña se refirió al reconocimiento que representa ser parte de un jurado mundialmente valorado por su rigor.

Los otros premiados fueron: el coreógrafo belga-argelino Sidi Larbi-Cherkaoui y Damien Jale por la producción “Babel” y el coreógrafo finlandés Jorma Elo por sus creaciones "Midsummer Night's Dream" y "Slice to Sharp”.

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© Roger Salas / El País

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Rolando Sarabia

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Bernice

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Semion Chudin

DANZA - En la habitación sin vistas - AL MENOS DOS CARAS

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DANZA

 

En la habitación sin vistas

Al menos dos caras

Projects in movement. Coreografía: Sharon Fridman y Arthur Bernard Bazin; con Antonio Ramírez; música: L. M. Cobo; escenografía: 4play; vestuario: M. Llop; luces: P. Parra.

Teatro Pradillo. Hasta el 29 de mayo.

ROGER SALAS

Es una suerte, por las razones que sean, que este talentoso y sorprendente artista israelí recalara en Madrid y decidiera establecerse en la meseta para hacer su obra coreográfica. Sharon Fridman (Hadera, 1980) desde que llegó a España ha despertado interés y sobre él se han escrito más banalidades que certezas, a la vez ha ido madurando un arte generoso y sensible; más que elogios, precisa de estudio y disección. El foco sobre su material debe situarse en una búsqueda estética muy precisa, algo que se ha podido ver desde su primer solo (Beyond) hasta su dúo anterior (Carlos & Me). Sus registros son amplios y sus bases escolásticas aparecen armonizadas. Ahora Fridman elabora un pas de trois para dos bailarines y maromo (o tramoyista fisgón), inquietante tercera figura que emerge desde las sombras como el punto de apoyo en un cuadro barroco. Es un actor que ayuda a mover el ingenio mecánico, esa carra modular que se transforma en tabernáculo ritual, habitación, lecho, refugio y cárcel.

El poema del programa de mano, de escaso valor formal, trata de implicar al espectador, de hacerlo cómplice y participativo voyeur (el espejo transparente entra en este juego). Ingenioso, perturbador, este bailarín-coreógrafo elude toda vertical al principio, escorza y tortura su propio paso al plantear el discurso. El exterior es amenazante, y la poderosa música de Cobo, que sobrepasa con mucho el carácter incidental para empastar la atmósfera de una danza llena de significados frase a frase, da las referencias, oprime el aire, atomiza la acción.

Los dos bailarines se exprimen ejemplarmente en escena. Ellos se aportan una contrapartida electrizante y visceral que llega al biotipo, al contraste físico. Al hermoso casquete rubio y medieval de Sharon se oponen los rizos rebeldes y brunos de Arthur. Ambos son viriles y suaves a la vez; tejiendo un amplio dibujo de tensión en espirales a veces concéntricas y a veces dejando a los círculos abrirse hacia otras formulaciones tangentes. El dibujo, por torturado o complejo, nunca es turbio, resulta leíble desde el análisis coréutico. El abrazo funciona como leit motiv, casi como un manto figurado de protección y arrobo, algo que se desea y se rechaza.

La escenografía, de clara inspiración constructivista, es un interior doméstico desnudo y sin vistas, agonístico, donde la lucha cuerpo a cuerpo esmera los brotes de una personalidad torturada e inquieta que busca su sitio, cercando una lógica a través de la expresión corporal muy controlada. Esa especie de biombo chino (parte en origen de un baúl teatral o flight cases) al descomponerse sus piezas sueltas forman al fondo de la escena una especie de skyline y el socorrido playwood (o contrachapado) resulta convincente como digno material que ganará con el uso una pátina de degradación que va convoyada al proceso, será su lustre.

Ese viaje lírico por su azotea, quizás más mental que físico (se piensa en La sonámbula de Balanchine), al principio y al final, reafirma la voluntariosa circularidad, un horizonte de soledad sobre los cálculos. Y surgen dudas en cuanto al vestuario: algo no encaja bien; la compleja técnica de desplazamiento coordinado debe ser pulimentada, pero esta obra es ya una pequeña maravilla, un esmerado regalo para los sentidos.

© Roger Salas / El País

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FE DE ERRORES:

Identificación errónea de los bailarines de la obra “Al menos dos caras”

Por un error involuntario y una mala información, tanto en mi crítica publicada en el diario EL PAIS (página 6 del cuaderno MADRID del domingo 26 de mayo/2011) como en la más ampliada de este blog, he cambiado los nombres y descripciones de los dos bailarines que protagonizan la obra “Al menos dos caras”. Sharon Fridman es el “de los rizos brunos y rebeldes” (es decir, el moreno) y Arthur Bernard Bazin es el del “hermoso casquete rubio y medieval” (el rubio). El propio coreógrafo me ha sacado gentilmente del error. Mis más sinceras excusas a los lectores y a los propios artistas. ROGER SALAS

Se adjuntan nuevas fotografías del estreno de la obra en el Teatro Pradillo.

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© Fotografía - Pedro Arnay, Una escena de Al menos dos caras con Sharon Fridman (de pie), 2011

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© Fotografía - Pedro Arnay, Sharon Fridman en una escena de Al menos dos caras, 2011

DANZA / Sasha Waltz - Cronos implacable

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DANZA / Sasha Waltz

Cronos implacable

 

Köper

Sasha Waltz & guests. Coreografía: S. Waltz; música: Hans Peter Kuhn; escenografía: T. Schenk, H. Schuppelius y S. Waltz; vestuario: B. Skodzig; luces: V. Gallé y M. Hauk.

Teatros del Canal, Madrid. Hasta el 28 de mayo.

ROGER SALAS

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La implacabilidad del paso del tiempo en el ámbito de las artes escénicas ha tomado en el último lustro velocidad de vértigo. No solamente las obras envejecen más rápido, sino que quedan al descubierto sus costuras, trucos, influencias referenciales y otros detalles que, en un primer momento, probablemente deslumbraron a público y crítica. Así, el tiempo ejerce con fuerza damocliana (y global) como juez o determinante. Esa es la razón paliativa del programa de mano lustrado de párrafos elogiosos de hace 10 años. La literatura reciente dice otra cosa.

¿Qué condiciona en una obra de danza-teatro para que se la entronice a categoría de clásico? Una serie de factores propios y del entorno productivo; y no es este caso. Sasha Waltz (Karlsuhe, 1963) tenía 37 años cuando creó en 2000 Köper, asaeteada por un bombardeo estético de poderosas personalidades, tanto de la escena alemana como europea y americana, de Robert Wilson a Robert Carsen (que empezó como diseñador de ballets), de Pina Bausch a William Forsythe, por citar cuatro que están presentes, con su huella genética muy definida, en la pieza de marras. No era Sasha una debutante entonces, pero sí la primera vez que se enfrentaba a las peligrosas suficiencias de una gran producción de ente. Köper paga el bisoño deseo de meter en un saco firmado cuitas y sueños teatrales; mantiene un candor y una energía algo trasnochada en sus escenas corales, y los despliegues individuales resultan un quiero y no puedo periclitado, arrastrado por la dialéctica misma de la progresión experimental donde el aparente juego aleatorio sufre la pretensión de llegar a ser estilo, como sin dudas consiguió Baush. Resulta incongruente, exagerado y hasta risible por no decir ofensivo decir que Sasha Waltz es la heredera de la genial de Solingen.

Waltz es hija de arquitecto, y así creció en un caldo de cultivo propicio; estuvo cerca del arquitecto polaco Daniel Libeskind, un hombre que ha influido poderosamente en coreógrafos como Fosythe entre otros, a tenor de informar el material coréutico de un acomodo cordal que toma la dispersión y la elusión de centralidad como canon; casi se cita a Heidi Gilpin cuando habla de “pérdida de linealidad”. Ahora bien, el sustento, el meollo ideológico (o razón de ser) no deben privar al espectador de cierta objetividad por mor de la obnubilación ostentosa. El gesto político se banaliza, pierde su linfa sustancial.

Hay un cuadro muy posmoderno que recuerda Cranach (cuerpos apilados tras el cristal); luz blanca cenital, ropa negra desarticulada en construcción procesal, la música levemente Stockhausen y muy Tom Willems (lo que es decir, muy Forsythe): todo apunta al pasado. Hay prestidigitación ingeniosa, grafismo emocional, formulación episódica y un gusto luterano, muy germánico, áspero y espesante del exceso de metraje; digamos, mucha epidermis con poco riego interior.

No es de recibo que un espectáculo con tanto texto no se traduzca; ¿por qué el programador infiere que las 900 personas en el Canal hablan inglés? En este caso, la palabra no era adorno.

© Roger Salas / El País.

Sasha Waltz, Daniel Libeskind, William Forsythe, Pina Bausch, danza alemana

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BALLET / “La Fille mar gardée” / Cuban Classical Ballet of Miami

El ballet cubano de Miami al cuidado del estilo

 

El Cuban Classical Ballet of Miami estrena una deliciosa versión de “La fille mal gardée” con grandes estrellas invitadas de la diáspora

 

ROGER SALAS (*)

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Este pasado fin de semana (sábado 14 y domingo 15 de mayo) el Cuban Classical Ballet of Miami (CCBM) estrenaba en el Jackie Gleason Theatre de Miami Beach una nueva producción de “La fille mal gardée” el mas antiguo de los ballets del repertorio universal de la danza académica que se conserva sobre los escenarios y una pieza que no debe faltar en ninguna compañía que se precie de preservar y divulgar el ballet académico desde su vertiente histórica. El CCBM tiene ya en sus apenas seis años de existencia el haber levantado escenificaciones exitosas de “Giselle”, “Don Quijote”, “El Corsario”, “Cascanueces”, “El Lago de los Cisnes”, “Grand Pas de Paquita” y otras piezas modernas, como la “Carmen” de Alberto Alonso a los que se suma esta “Fille” esmeradísima. Debe reconocerse el esfuerzo y la dinámica, a una gran producción por año de existencia y en condiciones a veces de precariedad económica, además de otros sinsabores y mezquindades domésticas, bloqueos morales y sin el respaldo expreso de la crítica local. El papel del patrocinio de American Airlines ha sido fundamental para el desarrollo de la compañía y para el mismo Festival Internacional de Ballet de Miami, que se gestiona igualmente desde la misma institución y que también dirige Pedro Pablo Peña.

“La fille mal gardee” es una joya imprescindible, la pieza sobre la que se articula la progresión del ballet de acción que tendrá luego su culminación en el período romántico y también que cimienta la idea de contar una historia a través del ballet argumental, algo que ya preconizaba Gasparo Angiolini y que Jean Dauberval aprendió directamente de ese genio italiano del neoclasicismo; el programa del CCBM se completaba con el “Grand Pas de Paquita” en una cuidada reposición (que aún necesita de ajustes por su complejidad tanto en los ensambles como en las partes solistas) siempre de acuerdo a las versiones canónicas de Marius Petipa y que se sostienen en el legendario Teatro Marinskii de San Petersburgo, verdadero vaticano del ballet académico y tronco esencial para unos repertorios que hoy aparecen por todas partes con sensibles cambios estructurales. Paquita era un ballet en cuatro actos al que Petipa agregaría este Grand Pas en forma de “divertissement” de formato sinfónico, al estilo suyo, que era el estilo imperial y el que se consideraba mas esplendoroso en su época, y es por eso que contiene esa riqueza de variaciones diversas muy matizadas, donde se va desde el adagio al lento-spiritoso o a otras en tiempo de vals que resumen su estética melódica, de amplio fraseado donde prima una elevación elegante a la vez que festiva.

Peña, como director artístico del CCBM deja claro con este montaje de “La Fille” y de “Paquita” (que ha significado un paso adelante y sacrificio en los duros tiempos que corren) que su línea no quiere ser estrechamente una desinencia de las escuelas norteamericana y cubana, que es de donde se nutre básicamente para la plantilla (aun contando con una lista cosmopolita de bailarines donde no faltan otros latinoamericanos y asiáticos junto a italianos e hispanos), sino que, estéticamente hablando, se abra a la recuperación de una forma de bailar los clásicos mucho mejor ligada a las tradiciones europeas. No debe perderse la perspectiva del origen troncal de las obras, sus propios árboles genealógicos. “La Fille” es un ballet francés en origen, pero lo que se lleva hoy a la escena es básicamente un tamizado severo de la escuela rusa.

Entre las cuatro figuras estaban los primeros bailarines del English National Ballet, el cubano Arionel Vargas y la brasileña Fernanda Oliveira, la primera bailarina del la Opera de San Francisco, la también cubana Lorena Feijoo y Rolando Sarabia, el sin fisuras mejor y brillante de los solistas cubanos de su generación y estrella, casi bandera, del CCBM.

Rolando Sarabia es un artista dotado especialmente para la danza clásica, con una facilidad extrema y poética para la interpretación dando a su ejecutoria una rara sensación de perfección y limpieza, que ha retomado su carrera en Norteamérica de manera fulgurante; citemos que en estos mismos días se estrena en el Metropolitan Opera House de Nueva York con una función especial de “Don Quijote” junto al American Ballet Theatre teniendo como partenaire a otra cubana: la primera bailarina Xiomara Reyes (que ya en otras ocasiones ha sido invitada de excepción de CCBM). Días después Sarabia y Lorena Feijoo están partiendo para Moscú, pues son ambos artistas cubanos son finalistas del Premio Benois de la Danza 2011, el galardón tenido como muy prestigioso de la especialidad a nivel global, bailando en el escenario del Teatro Bolshoi de Moscú el días 24 y 25 de este mes de mayo. El Colas de Sarabia es vigoroso a la vez que mantiene el ecnato del muchacho díscolo y enamoradizo que marca la pantomima. Su salto es equilibrado y su giro musical. La Lisette de Lorena Feijóo suma a las dotes de “soubrette” que pide la pieza una chispa especial y una técnica de destaques precisos. Entre ellos hay química escénica, soluciones que dan a los pas de deux una agitación interna, un brillo y un brío especial, algo que, como se sabe en ballet, va más allá de la corrección interpretativa y entra en el terreno puramente artístico.

Cual es la primera conclusión que se saca de todas estas estimulantes noticias? Se vuelve a hablar con generosos titulares del ballet cubano en el mundo pero esta vez son los artistas del exilio los que protagonizan los hechos en varios sitios a la vez. La pareja compuesta por Vargas y Oliveira da otros matices diferentes, siempre en un rango de interpretación de excelencia. Vargas, con su apuntada línea de verticalidad física, es discreto a la vez que eficiente, mientras que Oliveira se apropia de Lisette para hacerla más carnal, quizás algo alejada del estilo en sus medidas más escolásticas, pero muy chispeante. Entre ellos también hay guiños muy sutiles, pero que enriquecen la materia bailada.

Hay que citar a Jesús Sanfiel en su Mamá Simone, defendiendo el papel desde la óptica menos expeditiva y tópica (eso es un logro estético), manteniendo un tono a veces reservado y otras de contención, pero dando una encarnación creíble y en estilo; Vito Raso como Thomas dio muestras de madurez teatral y Walter Gutiérrez García se explayó conquistando al público en su versión de Alain, casi explosiva y buscando la hilaridad desde una personificación que tiene sus partes de virtuosismo y sus partes de compleja acción teatral.

“La fille mal gardee” de Miami ha sido un éxito artístico, aunque en las dos funciones no hubiera tantos espectadores como otras veces (después se ha sabido que hubo un incidente informático de asalto a la página web de la compra de entradas donde apareció un cartel de NO HAY BILLETES que frenó la compra). La producción de los pintores rusos (vestuario de Anna Kotlova y escenografía de Viacheslav Okuner) se inspiran en la tradición rococó (tanto en la gama de dorados y azules como en la paisajística) y son sencilla y difícilmente superables por su calidad, encerrando los referidos plásticos de la época en un todo de gran colorido y refinamiento; citemos también que esta producción liga plásticamente con la que tradicionalmente presenta la Escuela Vaganova de San Petersburgo.

La puesta en escena de Pedro Pablo Pena y Eriberto Jiménez no desecha influencias positivas y estilísticas de las versiones antiguas y retoma en la banda sonora música olvidada y fragmentos coreográficos virtuosos. Lorena Feijoo en la primera función aporto su experiencia, su madurez de “prima ballerina” que exprime el estilo hasta sus detalles sutiles. Sarabia fue un “partenaire” atento, con esa elegancia donde todo lo que ejecuta parece facilidad y música de gran altura. El muy joven Christopher Rodríguez Miró como partenaire en “Paquita” mostró unas condiciones y un físico que miran al futuro, que hacen que debamos seguir su trayectoria atentamente pues tiene dotes especiales con las que puede consagrarse.

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© Roger Salas

(*) Este artículo ha sido ampliado para este blog, y anteriormente ha aparecido en otras versiones el Diario de Las Américas (Miami) y en la edición digital de El País (Elpais.com).

FOTOGRAFÍA: Bernardo Diéguez (Miami).  Protagonistas: Lorena Feijóo (Lisette) y Rolando Sarabia (Colas) en "La Fille mal gardée" (Cuban Classical Ballet of Miami)

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Pablo Esbert Lilienfeld - Dibujo en el Espacio - Play / Edit

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DANZA

Dibujo en el espacio

 

Play / Edit

Creación y coreografías: Pablo Esbert Lilienfeld; luces: Daniel R. Boto. Con Janet Novas; voz: Medí Dehbi.

Teatro Pradillo. Hasta el 1 de mayo.

ROGER SALAS

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La velada del singular y prometedor Pablo Esbert Lilienfeld se compone de dos piezas, primero Play (2006) y luego un desarrollo en clave de instalación performativa titulada Edit (2010). El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux clásico junto a Janet Novás; ellos van vestidos con cierto aire entre casual y espartano. Su estructura es intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electrónicos sobre bases de ritmos estándares en una asociación tan frágil como figurada. La pieza concentra la inquietud del intérprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematográfico oponiéndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetría diferentes. A la entrada, casi como un advertencia sobre contenidos especiales, unos diagramas sobre cuadrícula en la pared ofertan un primer esquema, un avance. Quizás Esbert nos adelanta que no hay nada improvisado en su busca del tiempo perdido, que no es solamente una recreación de un pasado virtual o de una ficción escogida como foco.

Los oscuros provocados (black-out), esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical, de nota muda), precipitan una sensación diagonal de ironía ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposición de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al revés, como si se rebobinara la imagen). La idea de que la cinta (el soporte, la grabación) no sólo es deudora de lo que contiene sino responsable de su significación progresiva, posterior.

Después del intermedio una situación de falso realismo doméstico: mesas hight-tech y monitores (algunos más vintage que otros: no se sabe si es carencia de recursos tecnológicos o intencionalidad plástica). Hay un tótem u objeto escultórico de estética trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa (camisetas que son como identidades), una zanahoria lista para ser mordida, una cola de caballo postiza o aerosoles se vuelven energéticos dentro de la decoración: cada objeto tiene su jerarquía en la exposición, su misión sobre una didáctica de la retroacción.

Cuatro cámaras graban la acción misma y después muestran el resultado, un facetado del material accionado con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentación episódica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad máxima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. El artista va varias veces al micrófono (quizá demasiadas), muerde el tubérculo y flirtea con el teclado eléctrico; el juego insta ansioso, transmite esa ansiedad de paralelismo entre lo hecho y lo sustanciado como material artístico. Hay un ritual íntimo.

Esos estratos secuénciales sitúan al espectador e informan el plano perspectivo hasta hacerle creer, y con razón, que esto no son dos piezas sino una pieza en dos actos. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validación exponencial ritmada, justificada y creíble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los años setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido crítico incluso en el material de baile propiamente dicho, aún estimulándolo hacia fuera del ámbito dancístico acotado. Esto quiere decir que manifiestamente se desinteresa del valor de algunas frases de movimiento, no quiere concederles una existencia estética más allá de lo que son: puentes.

Ya Merce Cunningham exploró (y bastante temprano) este paradójico a la vez que empático discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a través de la frase coreográfica (piénsese en la obra Biped y en menor grado en su testamento coreográfico: Nearly Ninety). Como en Tarkovski, la anticipación puede consistir en una aceleración del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento teórico, el error del tiempo lineal, donde el músculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectación expresiva. Así, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gráfica, cenital.

A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti “Pablo versus Continuity” donde primero se leyó “Pony” o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracción) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino abierto a explorar.

El intérprete se podía esforzar un poco más en estirar los pies (si puede). Esto no es baladí, las figuras ganan y lo piden, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisación coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje básico que habla de desplegar la línea hasta allí, al final del miembro y donde continúa el diseño áureo.

 

(Fotografía © Jesús Robisco)

 

© Roger Salas / El País

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Gustav Mahler y el ballet (De Antony Tudor a William Forsythe)

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Anton Wagner - Gustav Mahler (1860-1911)

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Gustav Mahler y el ballet

(De Antony Tudor a William Forsythe)

ROGER SALAS

 

En vida Gustav Mahler sólo hizo enemigos en el mundo del ballet. No escribió ninguno como literatura musical específica y detestaba los montajes de danza, su complejidad y la grandilocuencia que siempre los precedía en la mecánica del Ente Lírico. El devenir de la vida discográfica y el reflorecimiento de su música en la vida musical y teatral le ha jugado una de las más sarcásticas bromas pesadas de la historia: el catálogo de ballets con música de Gustav Malher que recogen las enciclopedias más fiables (Oxford/Cohen, Larousse/Le Moal) pasa holgadamente del centenar de registros.

Norman Lebrecht en su informado y ameno libro “Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo” [Alianza Música / Madrid, 2011] despacha en dos citaciones, una de una línea (página 154, primera conversación con Alma) y la otra de siete (página 275: Tudor y la partitura de Kindertotenlieder) la relación de Mahler y el ballet y eso es tan injusto en un tomo que presume de enciclopédico como despótico fue el trato que el compositor dispensó a bailarines y coreógrafos mientras dirigió la Ópera de Viena entre 1897 y 1907, dado que hay hechos y personas relevantes del ámbito dancístico interviniendo en circunstancias de su vida que con mucho rebasan los anecdotarios pseudos-biográficos. El mismo título del libro de Lebrecht, que tiene grandes valores y aciertos, justificaba entrar en el tema de ballet mahleriano más a fondo, pues se puede decir que, además de cambiar el mundo estético y la concepción sinfónica, también contribuyó, cuando ha llegado por fin su tiempo, al ballet moderno.

Así fue el sonado caso del rechazo a Josef Hassreiter como director del ballet del Hofoperntheater y la salida de tono del Mahler director al proteger y aupar a la bailarina duncaniana Grete Wiesenthal (le dio el protagónico de La muda de Portici de Auber y eso precipitó otro escándalo mayor y su caída) por encima de las jerarquías establecidas del cuerpo de baile estable de la Ópera de Viena. En esta ópera francesa el papel de la muda siempre se reservaba a una primera bailarina, que debía desarrollar las pantomimas que se convierten en eje argumental. La contestataria y libertaria Grete trajo consigo muchos conflictos y la prensa de la época lo aireó con saña.

La primera conversación de Gustav Mahler con Alma versó sobre un ballet (El corazón de cristal, fragmento de El triunfo del tiempo de Alexander von Zemlinsky, compuesto junto al libreto de Hofmannsthal en 1899): ella lo defendía (Zemlinsky era su maestro de composición y su futuro amante) y Mahler lo llamaba taxativamente “basura”. Es así que el ballet está presente como elemento de polémica desde esos años tempranos. También es cierto, aunque se quiera maquillar tal cosa, que a Mahler no le gustaba nada Chaicovski (el, sin dudas, principal compositor de ballets desde el Romanticismo) y que también rechazó dirigir en concierto Die Geschöpfe des Prometheus [Las criaturas de Prometeo, 1800-1] de Beethoven, el único ballet compuesto por el gran genio sordo. Esta obra fue estrenada precisamente en la Ópera de Viena el 28 de marzo de 1801, con coreografía de Salvatore Viganò, el gran renovador de la escena vienesa de su tiempo y activó una tradición en la casa vienesa con Gluck como compositor principal de ballets.

El primer ballet con música de Mahler que podemos considerar una obra maestra (y que se mantiene en repertorio activo hasta hoy) es Dark elegies (19 de febrero de 1937: Duchess Theatre, Londres. Diseños de Nadia Benois) de Anthony Tudor para el Rambert Ballet. Ideada sobre las Kindertotenlieder, con letras de poemas de Friedrich Rückert e implicado estéticamente con la herencia de Nijinski en Sacre y de Bronislava en Les Noces. Tudor subió la cantante a escena a interactuar con los bailarines (cosa que retomó Pina Bausch décadas después). Dark elegies fue una creación muy moderna y contestada en su momento y pulsó a que la compañía cambiara su nombre por el de Rambert Dance-Theatre (el primer cast era: Peggy Van Praagh, Maude Lloyd, Walter Gore, A. Tudor, Agnes de Mille y Hugo Lang); En 1940 Dark elegies entra en el repertorio fundacional del American Ballet Theatre en Nueva York (el estreno fue en el Center theatre el 24 de enero con un cast que comprendia otra vez a Tudor y Lang además de Nina Stroganova, Miriam Goleen, Lucia Chase y Dimitri Romanoff); en el Royal Ballet de Londres entró en 1980 y en la Ópera de París en 1985. Tudor volvió a Mahler en 1948 con La canción de la tierra, (bajo el título Shadow of the wind en el ABT, estreno el 14 de abril en el antiguo Metropolitan Opera House, Nueva York. Escenografía y vestuario de Jo Mielziner; con Igor Youskevich, Hugh Laing, Alicia Alonso, John Kriza, Barbara Fallis, Nana Gollner, D. Romanoff, Mary Burr, Diana Adams, Crandall Diehl y Ruth Ann Koesun en los papeles principales) y esa fue la música que también escogió Kennett MacMillan para su primer Mahler en 1965 a escenario desnudo (estreno el 7 de noviembre por el Stuttgart Ballet con Marcia Haydée, Ray Barra y Egon Madsen). Este Lied von der Erde se revivió en Royal Ballet con condecorados de Georgiadis en 1966.

La coreógrafa norteamericana Pauline Koner (Nueva York, 1912), que estudió coréutica con Mijail Fokin y fue pareja de José Limón en su esplendor, creó para sí misma el solo Farewell en 1962, usando solamente el último movimiento de La canción de la tierra. Esta pieza se considera su decálogo estético.

Un gran coreógrafo de la segunda mitad del siglo XX, probablemente el decisivo, se esmeró en ahondar en Mahler para obras coreográficas de gran calado: Maurice Béjart estructuró un tríptico Mahler con Chant du compagnon errant (1971), ideado para Rudolf Nuryev y Paolo Bortoluzzi, Ce que l’amour me dit (1974) y Ce que la mort me dit (1978). El duo primero se insertó en las otras obras corales y como pieza de concierto Nureyev la usó hasta que abandonó la escena. La bailó por última vez en España en 1986 en el Teatro Principal de Valencia acompañado por el bailarín Patrick Armand en una gira del Ballet National de Nancy. Nureyev aseguraba que esta obra relataba su tragedia personal de emigrante eterno.

Jiri Kilian coreografió años después de nuevo el compañero errante. John Cranko hizo Traces (1973) sobre el adagio de la décima sinfonía y también se han acercado a esa música poderosa Michael Smuin, Royston Maldoom, Sándor Tóth (tres ballets en un acto en Budapest, 1974), Petr Zuska y Mark Godden en su Drácula (1998) para el Royal Winnipeg Ballet de Canadá, entre otros coreógrafos actuales. Distingue Roland Petit, que creó La rose malade para Maya Plisetskaia sobre Mahler en el Espace Pierre Cardin de París a mediados de los años setenta del siglo pasado. En 2007 esta obra entra en repertorio del Ballet Marinskii de San Petersburgo bailada por Uliana Lopatkina con Kozlov como partenaire.

La primera coreografía de William Forsythe, un discreto y excepcionalmente largo pas de deux experimental que bailaba él mismo con su mujer, Eileen Brady en Stuttgart, tenía música de Mahler y se llamaba Urlicht (1976); la pieza le abrió las puertas de coreógrafo estable en esa compañía alemana. ¿Y por qué la coreografía de Forsythe se llama Urlicht, que quiere decir “luz prístina en alemán? Pues este es el nombre de una canción que se da por orquestada a mediados de julio de 1893 y así Urlicht pasa a ser el cuarto movimiento de su segunda sinfonía “sin saber adónde conduce”, en palabras propias del compositor. Interesante prolegómeno para un análisis de la génesis estética de Forsythe: la ausencia de centro, la negación de punto de fuga.

Tanto sirviendo para un funeral como para un ballet celebrador del amor, el Adagietto de la Quinta Sinfonía cuenta con más de 15 versiones coreográficas inventariadas, un verdadero récord. La más difundida en los repertorios internacionales es la del argentino Óscar Araiz, estrenada en 1971 por el Ballet Contemporáneo de Buenos Aires; la Ópera de París lo tuvo también en repertorio. Araiz creó en 1976 Mahler 4: Eternity is now en Canadá bailando la siempre lírica Evelyn Hart. Y hay que tratar aparte la compleja y fructífera relación entre John Neumeier y la música de Gustav Mahler. El director del Ballet de Hamburgo ha creado siete grandes ballets mahlerianos entre 1974 y 2011, un corpus coréutico monumental. Empezó con la tercera sinfonía (inolvidable como protagonista Gamal Gouda), le siguió la Cuarta (1975); Lieb und leid und welt un traum (1980, reunía la primera y la décima), la Sexta en 1984, Zwischenräume (la novena en 1994) y una revisión de la décima en este mes de abril de 2011.

Drácula

 

 

Music by Gustav Mahler. Kenneth MacMillan created Song of the Earth for Stuttgart

 

© Roger Salas / El País

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Matteo Vittucci, bailarín y divulgador de la danza española en EE UU

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Matteo Vittucci y Carola Goya

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Matteo Vittucci, bailarín y divulgador de la danza española en EE UU

Formó pareja con Carola Goya y escribió varios libros sobre el baile español y las castañuelas

ROGER SALAS

(http://www.elpais.com/articulo/Necrologicas/Matteo/Vittucci/estrella/danza/espanola/EE/UU/elpepinec/20110406elpepinec_2/Tes)

 

El bailarín y coreógrafo norteamericano Matteo Marcellus Vittucci murió el pasado jueves 24 de marzo a los 92 años en la residencia Lilliam Booth para artistas jubilados de la ciudad de Englewoog (Nueva Jersey) debido a complicaciones de un derrame cerebral. Conocido artísticamente como Matteo a secas, había formado una pareja legendaria de bailes españoles con Carola Goya desde 1954. En 1974, tras 20 años juntos, Carola y Matteo se casan. Carola Goya, que era también norteamericana e hija del productor Samuel Weller, murió en 1994 y en su biografía está el haber formado parte de la Compañía de José Greco entre 1947 y 1951. También fue la primera bailarina de danza española que dio un concierto en solitario en el Metropolitan Opera House bajo la dirección de Mijail Fokin en 1927.

Matteo Vittucci había nacido el 5 de febrero (o el 2 de mayo) de 1919 en Utica (Nueva York) e hizo sus estudios de música, historia y artes en la Universidad de Cornell, de donde pasó a la Escuela de Ballet del Metropolitan Opera House. También residió y obtuvo un doctorado por el departamento de danza de la Universidad de Springfield. Su debú fue como bailarín de ballet en 1940. Estuvo en plantilla de la compañía del Metropolitan Opera entre 1946 y 1950, y se mantiene como artista clásico hasta 1953 en que se interesó más en serio por las danzas de Oriente. Antes ya tuvo sus primeros lazos con las danzas exóticas a través de La Meri (su verdadero nombre era Rusell Meriwether) en su Centro Etnológico de Danza. En 1944 La Meri hizo una versión de El lago de los cisnes en lenguaje del Baharata-Natyam hindú, donde Matteo hacía el papel del príncipe.

El trabajo conjunto de Matteo y Carola no se circunscribió a los bailes españoles, sino que en 1967 fundan en Nueva York la Fundación para la Danza Étnica, con la idea de difundir y atesorar ordenadamente sus conocimientos de bailes tanto de Japón como de la India. Durante más de 30 años, el conjunto liderado por Matteo y Carola se insertó en el circuito de los teatros universitarios de toda Norteamérica, girando incansablemente con sus representaciones que siempre tenían un carácter didáctico. Matteo y Carola solían decir bromeando que probablemente muchos estudiantes norteamericanos no sabrían ubicar en el mapamundi a Sevilla pero seguramente los habían visto a ellos bailar sevillanas. En Nueva York, siempre se rodearon de amigos españoles desde los primeros exiliados después de la Guerra Civil. Después de la contienda, Carola, que había estudiado en Madrid, no regresó a España.

Durante años Matteo y Carola convirtieron en tradición su participación en el prestigioso festival de Jacob’s Pillow de Becket (Massachusetts), donde bailaban y daban cursos de verano.

Cuando Matteo ocupó la docencia de danza dentro de la Escuela Superior de Artes Escénicas de Manhattan (NY) a principios de los años 50, introdujo grandes cambios en el programa de estudios, entre ellos la danza étnica. Muchos de los graduados de esta época pasaron a formar parte de la Indo-American Dance Company, que fundó junto a Carola Goya y que luego se refundió en otras formaciones lideradas por ellos mismos.

Matteo escribió varios libros que han sido muy elogiados por estudiosos y aficionados del ámbito anglosajón, sobre todo El lenguaje de la danza española. Diccionario y Manual de referencias y el Woods that dance (editado este último por Dance Perspectives 33, 1968), un libro sobre las castañuelas que contenía además un sistema de notación y sus teorías muy documentadas acerca del origen oriental de este instrumento. A partir de 1955 Matteo y Carola pusieron castañuelas a partituras de Chopin, Gossec, Rossini y Stravinski para conciertos sinfónicos acompañados de grandes orquestas.

Matteo participó desde muy pronto en programas divulgativos de televisión y tuvo una importante contribución a la Enciclopedia dello spettacolo, donde aportó su sabiduría sobre lo étnico y escribió también para la Internacional Enciclopedia of Dance (Selma Jeanne Cohen, Oxford). Su última visita a España junto a Carola Goya fue en 1992 con ocasión del Congreso Internacional sobre La Escuela Bolera Española celebrado en Madrid.

© Roger Salas / El País