DANZA - En la habitación sin vistas - AL MENOS DOS CARAS

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DANZA

 

En la habitación sin vistas

Al menos dos caras

Projects in movement. Coreografía: Sharon Fridman y Arthur Bernard Bazin; con Antonio Ramírez; música: L. M. Cobo; escenografía: 4play; vestuario: M. Llop; luces: P. Parra.

Teatro Pradillo. Hasta el 29 de mayo.

ROGER SALAS

Es una suerte, por las razones que sean, que este talentoso y sorprendente artista israelí recalara en Madrid y decidiera establecerse en la meseta para hacer su obra coreográfica. Sharon Fridman (Hadera, 1980) desde que llegó a España ha despertado interés y sobre él se han escrito más banalidades que certezas, a la vez ha ido madurando un arte generoso y sensible; más que elogios, precisa de estudio y disección. El foco sobre su material debe situarse en una búsqueda estética muy precisa, algo que se ha podido ver desde su primer solo (Beyond) hasta su dúo anterior (Carlos & Me). Sus registros son amplios y sus bases escolásticas aparecen armonizadas. Ahora Fridman elabora un pas de trois para dos bailarines y maromo (o tramoyista fisgón), inquietante tercera figura que emerge desde las sombras como el punto de apoyo en un cuadro barroco. Es un actor que ayuda a mover el ingenio mecánico, esa carra modular que se transforma en tabernáculo ritual, habitación, lecho, refugio y cárcel.

El poema del programa de mano, de escaso valor formal, trata de implicar al espectador, de hacerlo cómplice y participativo voyeur (el espejo transparente entra en este juego). Ingenioso, perturbador, este bailarín-coreógrafo elude toda vertical al principio, escorza y tortura su propio paso al plantear el discurso. El exterior es amenazante, y la poderosa música de Cobo, que sobrepasa con mucho el carácter incidental para empastar la atmósfera de una danza llena de significados frase a frase, da las referencias, oprime el aire, atomiza la acción.

Los dos bailarines se exprimen ejemplarmente en escena. Ellos se aportan una contrapartida electrizante y visceral que llega al biotipo, al contraste físico. Al hermoso casquete rubio y medieval de Sharon se oponen los rizos rebeldes y brunos de Arthur. Ambos son viriles y suaves a la vez; tejiendo un amplio dibujo de tensión en espirales a veces concéntricas y a veces dejando a los círculos abrirse hacia otras formulaciones tangentes. El dibujo, por torturado o complejo, nunca es turbio, resulta leíble desde el análisis coréutico. El abrazo funciona como leit motiv, casi como un manto figurado de protección y arrobo, algo que se desea y se rechaza.

La escenografía, de clara inspiración constructivista, es un interior doméstico desnudo y sin vistas, agonístico, donde la lucha cuerpo a cuerpo esmera los brotes de una personalidad torturada e inquieta que busca su sitio, cercando una lógica a través de la expresión corporal muy controlada. Esa especie de biombo chino (parte en origen de un baúl teatral o flight cases) al descomponerse sus piezas sueltas forman al fondo de la escena una especie de skyline y el socorrido playwood (o contrachapado) resulta convincente como digno material que ganará con el uso una pátina de degradación que va convoyada al proceso, será su lustre.

Ese viaje lírico por su azotea, quizás más mental que físico (se piensa en La sonámbula de Balanchine), al principio y al final, reafirma la voluntariosa circularidad, un horizonte de soledad sobre los cálculos. Y surgen dudas en cuanto al vestuario: algo no encaja bien; la compleja técnica de desplazamiento coordinado debe ser pulimentada, pero esta obra es ya una pequeña maravilla, un esmerado regalo para los sentidos.

© Roger Salas / El País

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FE DE ERRORES:

Identificación errónea de los bailarines de la obra “Al menos dos caras”

Por un error involuntario y una mala información, tanto en mi crítica publicada en el diario EL PAIS (página 6 del cuaderno MADRID del domingo 26 de mayo/2011) como en la más ampliada de este blog, he cambiado los nombres y descripciones de los dos bailarines que protagonizan la obra “Al menos dos caras”. Sharon Fridman es el “de los rizos brunos y rebeldes” (es decir, el moreno) y Arthur Bernard Bazin es el del “hermoso casquete rubio y medieval” (el rubio). El propio coreógrafo me ha sacado gentilmente del error. Mis más sinceras excusas a los lectores y a los propios artistas. ROGER SALAS

Se adjuntan nuevas fotografías del estreno de la obra en el Teatro Pradillo.

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© Fotografía - Pedro Arnay, Una escena de Al menos dos caras con Sharon Fridman (de pie), 2011

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© Fotografía - Pedro Arnay, Sharon Fridman en una escena de Al menos dos caras, 2011

DANZA / Sasha Waltz - Cronos implacable

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DANZA / Sasha Waltz

Cronos implacable

 

Köper

Sasha Waltz & guests. Coreografía: S. Waltz; música: Hans Peter Kuhn; escenografía: T. Schenk, H. Schuppelius y S. Waltz; vestuario: B. Skodzig; luces: V. Gallé y M. Hauk.

Teatros del Canal, Madrid. Hasta el 28 de mayo.

ROGER SALAS

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La implacabilidad del paso del tiempo en el ámbito de las artes escénicas ha tomado en el último lustro velocidad de vértigo. No solamente las obras envejecen más rápido, sino que quedan al descubierto sus costuras, trucos, influencias referenciales y otros detalles que, en un primer momento, probablemente deslumbraron a público y crítica. Así, el tiempo ejerce con fuerza damocliana (y global) como juez o determinante. Esa es la razón paliativa del programa de mano lustrado de párrafos elogiosos de hace 10 años. La literatura reciente dice otra cosa.

¿Qué condiciona en una obra de danza-teatro para que se la entronice a categoría de clásico? Una serie de factores propios y del entorno productivo; y no es este caso. Sasha Waltz (Karlsuhe, 1963) tenía 37 años cuando creó en 2000 Köper, asaeteada por un bombardeo estético de poderosas personalidades, tanto de la escena alemana como europea y americana, de Robert Wilson a Robert Carsen (que empezó como diseñador de ballets), de Pina Bausch a William Forsythe, por citar cuatro que están presentes, con su huella genética muy definida, en la pieza de marras. No era Sasha una debutante entonces, pero sí la primera vez que se enfrentaba a las peligrosas suficiencias de una gran producción de ente. Köper paga el bisoño deseo de meter en un saco firmado cuitas y sueños teatrales; mantiene un candor y una energía algo trasnochada en sus escenas corales, y los despliegues individuales resultan un quiero y no puedo periclitado, arrastrado por la dialéctica misma de la progresión experimental donde el aparente juego aleatorio sufre la pretensión de llegar a ser estilo, como sin dudas consiguió Baush. Resulta incongruente, exagerado y hasta risible por no decir ofensivo decir que Sasha Waltz es la heredera de la genial de Solingen.

Waltz es hija de arquitecto, y así creció en un caldo de cultivo propicio; estuvo cerca del arquitecto polaco Daniel Libeskind, un hombre que ha influido poderosamente en coreógrafos como Fosythe entre otros, a tenor de informar el material coréutico de un acomodo cordal que toma la dispersión y la elusión de centralidad como canon; casi se cita a Heidi Gilpin cuando habla de “pérdida de linealidad”. Ahora bien, el sustento, el meollo ideológico (o razón de ser) no deben privar al espectador de cierta objetividad por mor de la obnubilación ostentosa. El gesto político se banaliza, pierde su linfa sustancial.

Hay un cuadro muy posmoderno que recuerda Cranach (cuerpos apilados tras el cristal); luz blanca cenital, ropa negra desarticulada en construcción procesal, la música levemente Stockhausen y muy Tom Willems (lo que es decir, muy Forsythe): todo apunta al pasado. Hay prestidigitación ingeniosa, grafismo emocional, formulación episódica y un gusto luterano, muy germánico, áspero y espesante del exceso de metraje; digamos, mucha epidermis con poco riego interior.

No es de recibo que un espectáculo con tanto texto no se traduzca; ¿por qué el programador infiere que las 900 personas en el Canal hablan inglés? En este caso, la palabra no era adorno.

© Roger Salas / El País.

Sasha Waltz, Daniel Libeskind, William Forsythe, Pina Bausch, danza alemana

Pablo Esbert Lilienfeld - Dibujo en el Espacio - Play / Edit

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DANZA

Dibujo en el espacio

 

Play / Edit

Creación y coreografías: Pablo Esbert Lilienfeld; luces: Daniel R. Boto. Con Janet Novas; voz: Medí Dehbi.

Teatro Pradillo. Hasta el 1 de mayo.

ROGER SALAS

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La velada del singular y prometedor Pablo Esbert Lilienfeld se compone de dos piezas, primero Play (2006) y luego un desarrollo en clave de instalación performativa titulada Edit (2010). El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux clásico junto a Janet Novás; ellos van vestidos con cierto aire entre casual y espartano. Su estructura es intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electrónicos sobre bases de ritmos estándares en una asociación tan frágil como figurada. La pieza concentra la inquietud del intérprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematográfico oponiéndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetría diferentes. A la entrada, casi como un advertencia sobre contenidos especiales, unos diagramas sobre cuadrícula en la pared ofertan un primer esquema, un avance. Quizás Esbert nos adelanta que no hay nada improvisado en su busca del tiempo perdido, que no es solamente una recreación de un pasado virtual o de una ficción escogida como foco.

Los oscuros provocados (black-out), esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical, de nota muda), precipitan una sensación diagonal de ironía ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposición de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al revés, como si se rebobinara la imagen). La idea de que la cinta (el soporte, la grabación) no sólo es deudora de lo que contiene sino responsable de su significación progresiva, posterior.

Después del intermedio una situación de falso realismo doméstico: mesas hight-tech y monitores (algunos más vintage que otros: no se sabe si es carencia de recursos tecnológicos o intencionalidad plástica). Hay un tótem u objeto escultórico de estética trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa (camisetas que son como identidades), una zanahoria lista para ser mordida, una cola de caballo postiza o aerosoles se vuelven energéticos dentro de la decoración: cada objeto tiene su jerarquía en la exposición, su misión sobre una didáctica de la retroacción.

Cuatro cámaras graban la acción misma y después muestran el resultado, un facetado del material accionado con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentación episódica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad máxima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. El artista va varias veces al micrófono (quizá demasiadas), muerde el tubérculo y flirtea con el teclado eléctrico; el juego insta ansioso, transmite esa ansiedad de paralelismo entre lo hecho y lo sustanciado como material artístico. Hay un ritual íntimo.

Esos estratos secuénciales sitúan al espectador e informan el plano perspectivo hasta hacerle creer, y con razón, que esto no son dos piezas sino una pieza en dos actos. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validación exponencial ritmada, justificada y creíble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los años setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido crítico incluso en el material de baile propiamente dicho, aún estimulándolo hacia fuera del ámbito dancístico acotado. Esto quiere decir que manifiestamente se desinteresa del valor de algunas frases de movimiento, no quiere concederles una existencia estética más allá de lo que son: puentes.

Ya Merce Cunningham exploró (y bastante temprano) este paradójico a la vez que empático discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a través de la frase coreográfica (piénsese en la obra Biped y en menor grado en su testamento coreográfico: Nearly Ninety). Como en Tarkovski, la anticipación puede consistir en una aceleración del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento teórico, el error del tiempo lineal, donde el músculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectación expresiva. Así, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gráfica, cenital.

A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti “Pablo versus Continuity” donde primero se leyó “Pony” o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracción) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino abierto a explorar.

El intérprete se podía esforzar un poco más en estirar los pies (si puede). Esto no es baladí, las figuras ganan y lo piden, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisación coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje básico que habla de desplegar la línea hasta allí, al final del miembro y donde continúa el diseño áureo.

 

(Fotografía © Jesús Robisco)

 

© Roger Salas / El País

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La vaca que nunca ríe

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David Fernández, coreógrafo, y Javier Álvarez, cantante

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DANZA

La vaca que nunca ríe

No se calle el silencio

Dirección, dramaturgia, espacio escénico, luces y textos: David Fernández.

Con Javier Álvarez, Toni Millán (clave) y Bárbara Lorenzana; vestuario: Rosa Álvarez.

La Casa Encendida. 25 de marzo.

ROGER SALAS

 

Concebido como una instalación “performativa” donde se toma como motivo el verbo “comer” y sus conjugaciones, el artista David Fernández (Madrid, 1976) se embarca en un discurso reivindicativo del rechazo al consumo de productos animales. Pero la obra no va hacia una exposición didáctica de la dieta pitagórica o el fervor del veganismo en el sentido en que lo abanderaba Donald Watson, para muchos un fanático, para otros un profeta, asunto hoy día muy caldeado en Francia, donde se juzga a un matrimonio del norte del país por dejar morir a su hija de 11 meses al seguir una estricta dieta de veganos; los propios encausados han reconocido su error al desoír a los médicos que aconsejaron un ingreso hospitalario cuando la niña tenía 9 meses de vida. Todo exceso corre riesgo de fracaso, decía Pascal.

El estilo de David Fernández trufa todo lo que hace de una lacerante ironía que poco a poco entra en el espectador casi sin que se entere, pero dejándolo pegado a la silla. Una amenazadora legión de tenedores y cuchillos colocados en el suelo como centurias romanas, avisa de “La Pasión según San Vaca”, un Gólgota sacrificial donde el animal llega a decir: “Dios mío, por qué me has abandonado”, pues ya se ve a sí misma en forma de rojos filetes sanguinolentos.

Para No se calle el silencio Fernández convocó al cantante y compositor Javier Álvarez, que a su manera muy particular y nada convencional, hace seis temas de Henry Purcell con un resultado irregular tanto en lo estrictamente musical como en su empaste teatral, aunque siempre tensando ese hilo conmovedor con algo de orfandad que su voz particular deja en el aire. Esta es una recensión sobre una obra de danza, y la música en directo es un elemento básico a la función pero a la vez entendible como colateral, de modo que no entraré en el tono, la estilística isabelina y la afinación sobre la que Álvarez se acerca ese repertorio del siglo XVII donde las referencias están en contratenores clásicos partiendo de Alfred Deller a hoy, sino de cómo sirve de catalizador exponencial al drama de la vaca que ni ríe ni quiere que la lleven al santoral (una manera irónica de canonización sobre las brasas); más bien quiere huir y no puede, clama por el silencio y un quimérico mundo sin hombres sedientos de carne. La expeditiva metáfora es uno de los logros de este espectáculo singular y ciertamente rozando lo inclasificable.

Sobre un sistema propio de libres asociaciones y de cierto absurdo posdadaísta, Fernández desarma su violonchelo al principio, le arranca las cuerdas y el puente, maltrata el cordal: es un aviso, pues él se reconoce autodidacta de ese instrumento y esta vez no tendrá nada que hacer en el sector sonoro. Probablemente esa escena intimista y autobiográfica no ayuda demasiado al todo y su justificación hay que buscarla en el retrato del personaje de la performance: un individuo que no sabe que hacer.

Entran en tropel en escena 11 niños acompañados de una vaca adulta. Son 11 pequeños monstruos deliciosamente disfrazados de lo que comemos: el bogavante o carabinero, el huevo frito, el pollo, el pato, el cerdo, el atún, el conejo… Los pequeños diablillos se hacen con la escena, es decir, con el poder, y doblegan a los adultos que representan a los torturadores que comen insaciable y literalmente seres vivos. Los niños “comestibles” leen lo que David llama “El Apocalipsis de los Animales”: recetas del libro de las 1080 fórmulas culinarias de Simone Ortega. No da risa, da que pensar.

Radical en su idea, saturado de su típico humor contestatario, ausente de toda complacencia hacia el público (y la crítica, a la que normalmente vapulea) Fernández ha hecho una obra difícil pero rebosante de la honestidad habitual en él, y de una idea: el teatro de las imágenes y el gesto es un universo abierto al trufado de géneros y de acciones de representación.

La renqueante grada del patio de La Casa Encendida se llenó y aplaudió poco; hubo discretas deserciones a mitad de la pieza y una molesta marea de artilugios electrónicos en manos del público molestó lo suyo. Nadie avisó que no se debía grabar o filmar, y abundaban los ipod y los ifon y otros chismes iluminando y sonando por doquier, registrando sonido e imágenes a mansalva. Tan indeseado como irresponsable práctica tolerada con indiferencia por parte de la organización.

© Roger Salas / © EL PAIS

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‘Alicia en el país de las maravillas’ corona a Wheeldon como el gran coreógrafo inglés

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© ROH (ALICE IN WONDERLAND_Zenaida_Yanowsky_papel_Reina_Corazones)

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DANZA

‘Alicia en el país de las maravillas’

corona a Wheeldon como el gran coreógrafo inglés

El estreno en Covent Garden lo co-protagoniza con gran éxito la bailarina canaria Zenaida Yanowsky en el papel de La Reina de Corazones

ROGER SALAS

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La Alicia de Lewis Carroll está de moda en el ballet anglosajón. Dos compañías americanas y tres inglesas en los últimos años se han embarcado en versiones de este clásico con pequeñas variaciones en el título, desde un escueto Alice a secas o Alice’s in wonderland. El primero fue Derek Deane en el English National Ballet en 2000, obra repuesta en 2006 y 2008. En 2002 Serguei Kozadeyev hacía su versión en el Salt Creek Ballet (Illinois). En 2010 Lisa Sheppard Robson se embarcaba en la que ha sido la mayor producción del Gwinnett Ballet Theatre (Atlanta). Otra vez en el Reino Unido, el Royal Ballet de Londres en Covent Garden estrenó el pasado día 2 de este mes Alices’s adventures in wonderland, versión de Christopher Wheeldon protagonizado por Lauren Cuthbertson como Alicia, Serguei Polunin como el Jardinero/Sota de Corazones, Zenaida Yanowky como La Reina de Corazones y el reputado actor Simon Russell Beale como La Duquesa, que ya había participado en 1999 en una adaptación para la televisión de la obra de Lewis Carroll. Se espera también con gran expectación el estreno de la coreografía de Ashley Page el próximo 12 de abril en el Teatro Real de Glasgow con el Scottish Ballet y una música de encargo a Robert Moran.

A pesar de lo exótico de su apellido, Zenaida Yanowski es una canaria nacida en Lyón coyunturalmente, pues sus padres eran bailarines y trabajaban en la compañía de la Ópera de esa ciudad francesa (tal como Tamara Rojo nació en Canadá por las mismas razones: sus padres trabajaban en ese país de Norteamérica). El hermano de Zenaida, Yuri Yanowsky, es primer bailarín del Ballet de Boston. Zenaida es en cierto sentido una olvidada para los españoles, ha bailado poquísimo en nuestro país y tiene una sólida carrera mundial. En 1993, después de ganar medallas y asistir a concursos como una revelación, estuvo un año en la Ópera de París pero enseguida, en 1994 encontró su sitio en el Royal Ballet de Londres, donde pasó por todos los escalafones hasta llegar al de primera bailarina que ostenta hoy. Su esbelta figura, la fuerza de sus puntas, la determinación y limpieza de su baile le han merecido elogios de la crítica en roles particulares y complejos, como Myrtha Reina de las Willis de Giselle o El Hada de las Lilas de La Bella Durmiente, tanto como La Reina de las Dríadas de Don Quijote. Podríamos hablar de una bailarina con majestad, un adjetivo vernáculo que se usaba para designar a esas artistas capaces de dominar la escena (también su Odette-Odille de El lago de los cisnes es impactante), como lo hace en Alicia… de Wheeldon, ya que este coreógrafo la tenía como su as secreto en la manga y por eso la escogió para debutar en el primer cast del prismático papel de La Reina de Corazones, diseñada toda en riguroso rojo, de la peluca a las puntas pasando por el tutú y las mallas. Otra vez la crítica no ha escatimado elogios a Zenaida, que soporta gran parte de la obra en la dinámica y la aceleración de su baile, donde Wheeldon, cediendo a las exigencias de un público balletómano que conoce a fondo, ha creado para el personaje de La Reina de Corazones una danza donde se acompaña de cuatro hombres, a la manera del Adagio de la Rosa del primer acto de La Bella Durmiente de Petipa, no exento de cierta sarcástica ironía, y esto es lo que ha encandilado mayoritariamente a los cronistas y al venerable de Covent Garden. El papel de La Reina de Corazones es compartido en segundo cast con la otra estrella española del conjunto londinense: Tamara Rojo.

© ROH

El coreógrafo Christopher Wheeldon (Yeovil Somerset, 1973) es la gran esperanza creativa del ballet clásico moderno a nivel mundial. Esto es un hecho, buena muestra de sus ballets están en el repertorio de todas las compañías importantes del mundo, y en España las podemos disfrutar en el repertorio del Corella Ballet Castilla-León. Siempre muy inglés a pesar de sus años en Norteamérica, su compositor preferido es Britten y ha tocado con éxito y elegancia temas históricos como Enrique VIII y la cabeza rodante de Ana Bolena. Alicia en el país de las maravillas está en su código genético y en su sensibilidad natural (entró con 11 años a la escuela del Royal Ballet), eso también es evidente, como es un hecho el paralelo con El Cascanueces de Hoffmann que dio lugar al ballet de Chaicovski sobre el guión de Marius Petipa y con la coreografía de Lev Ivanov): una joven en el mundo de los sueños, las escenas de miedo, el ideal principesco, el regreso final a la vida real…

¿Pero cómo acercarse al clásico de la literatura infantil que escribió Carroll? Pues a través de su experiencia balletística, y así lo ha hecho Wheeldon. Pero también hay que preguntarse: ¿ha desaparecido del todo la hipócrita moral victoriana a la hora de biografiar a Lewis Caroll? Evidente que no. Se pasa de puntillas sobre el hecho de que era un cura que retrataba niñas preadolescentes con poca ropa, semidesnudas o disfrazadas según sus fantasías claramente de fondo erótico, y que de paso, la inspiración le dejaba en su tiempo libre escribir una obra maestra entre paseos en barca y excursiones al campo. Las fotografías más comprometedoras de Carroll tardaron décadas en ver la luz y han recibido argumentos justificativos tanto desde el sesudo diván de los psiquiatras como de los estudiosos de la literatura: nos queda la extraordinaria obra como catalizador de virtudes y miserias a medio desvelar, y acaso esas cosas ocultas estén también entre líneas en la obra y algunas se dejan intuir en los ballets, en algunos más que en otros. Wheeldon hace un personaje dicotómico entre Lewis Carroll y el El Conejo Blanco interpretado por Eduard Watson (lo alterna con Jonathan Howells). Lewis Carroll también será personaje de ballet en la creación de Ashley Page que se estrena en abril.

El equipo artístico de Alice’s adventures in wonderland se completa con la música original encargada a Joby Talbot, abundante en citaciones de Chaicovski o Prokofiev, tal como la coreografía de Wheeldon hace sus referidos al Enigma Variations de Frederick Ahston o al Checkmate de Ninette de Valois, dos pilares del ballet británico. Varios críticos londinenses han admirado el segundo acto concebido por Wheeldon como “45 minutos de oro puro”. La obra dura dos horas y media con un solo intermedio. Jann Parry, de Ballet Magazine, concluye: que esta Alicia de Wheeldon es “una alternativa caprichosamente inglesa al omnipresente Cascanueces”. Otros espectadores se han visto golpeados por la fragmentación episódica a que obliga el argumento y Parry razona que es pronto para categorizarlo como “un nuevo clásico de nuestro tiempo”. La obra está hecha en coproducción con el Ballet Nacional de Canadá y participa de manera importante el mecenazgo privado de ambos lados del Atlántico.

Como es fácil imaginar, no hay una sola entrada ni para el gallinero. El público y la prensa se ha quejado de las pocas funciones ofrecidas dentro del estrecho calendario de la casa de ópera titular británica, un teatro que abre prácticamente los 365 días del año y que ofrece sobre todo ópera y ballet tanto local como de grandes compañías extranjeras. Pero hay que entenderlo, aunque se intuyera el triunfo: todo estreno mundial es un experimento, una caja de sorpresas inesperadas. El resultado, clasificado ya como “un nuevo gran ballet para todos los gustos” y primer gran estreno de Royal ballet en los últimos 20 años, se podrá ver de nuevo los días 9 y 15 de marzo con Zenaida Yanowsky en su papel de La Reina de Corazones, mientras que Alicia lo hará el 9 la Cuthbertson y el día 15 la argentina Marianela Núñez. El día 10 bailará Sarah Lamb como Alicia y Tamara Rojo en el papel que hace honores a su apellido: La reina de corazones.

© Roger Salas / El País

© ROH (ALICE IN WONDERRLAND_Zenaida.reina)

Ucronía con zaragüelles - Todos los nombres

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DANZA

Ucronía con zaragüelles

Todos los nombres

Creación e interpretación: María Muñoz; dirección y espacio escénico: Pep Ramis; música: Steve Noble, John Edwards y Nono Rebelo; luces: August Viladomat: vestuario: Carme Puigdevall; vídeo: Xavier Pérez.

Sala Cuarta Pared. Hasta el 29 de enero.

ROGER SALAS

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¿Encuentra de nuevo la palabra (y por consiguiente las ideas) de los filósofos un lugar en la danza contemporánea? ¿Se repite el efecto diagonal que ya tuvo Nietzsche en Maurice Béjart en los tiempos de su Zaratustra? ¿Reacciona el arte coreográfico en la medida que Deleuze enfrió la estética de William Forsythe? En Escena Contemporánea esta semana Vera Mantero invocará a Spinoza a través de la palabra de Gilles Deleuze precisamente y estos mismos días de enero vuelve al Teatro de la Ville de París el coreógrafo australiano Garry Stewart con Be yourself, un trabajo alrededor del filósofo del siglo XVIII David Hume, trufando la obra con cierta inspiración budista. Por otro lado, en la misma capital francesa, en el Teatro 104 se verá de nuevo Salves, de la coreógrafa francesa de origen español Maguy Marin (estrenó en la última Bienal de Lyon en septiembre 2010), directamente inspirada y entroncando el pensamiento de Walter Benjamin.

Malpelo nos ofrece dentro de Escena Contemporánea Todos los nombres, donde rezan como colaboradores el filósofo español Carlos Thiebaut y el escritor y pensador británico John Berger, e inmediatamente viene al hilo el Berger de Modos de ver, influenciado (ya con sus veleidades más que devaneos marxistas) a su vez por el archifamoso y definitorio para muchos ensayo de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde pueden contenerse elementos formales y planteamientos que en Todos los nombres rozan en recorrido sugerente una trama obsesiva, torturada y oscura. Por una vez en danza, y sin que sirva de precedente, el texto no sobra sino que enajena la acción bailada, positiva un imaginario plástico donde se acude a referentes como el carnaval, el desfile de las máscaras con todo que representa como imposición social del ritual, la asunción de las máscaras o su expresión nominal, que al caso viene a ser lo mismo.

María Muñoz, ataviada con zaragüelles de quita y pon, botas de montaña, antenas y gorro de aviador en estricto estilo steampunk, se muestra como una mujer madura que mantiene su instinto gestual de siempre, definitorio de una lírica personal y concentrada. En el estreno, la artista tuvo algunos titubeos, disgregaciones que se pueden enmarcar al personaje o que son el resultado de un choque físico accidental con el robot deambular que han pedido prestado a la estética de Tinguely. Pero debe apuntarse que Muñoz es una personalidad originalísima que rezuma autenticidad en lo que hace; hay un estilo, un rigor en la expresión que antes tenía su imán en cierta ambigüedad casi andrógina que a la vez contenía una parte infantil, inspiraba (y acaso inspira todavía) el desamparo del intérprete solo frente al peligro y la tormenta de la escena, aunque el espacio esta vez no esté desnudo.

El material coréutico, colocado en secciones abiertas pero estancas, no ejercita progresión alguna sino que cicla en la obviedad ritual que identifica toda actividad cognitiva, se trata de un romanticismo áspero, un ideario de obsesión nominal, el impulso de orden y su correlato de caos, o quizá frustración poética, atendiendo que lo poético carece de razonamiento en sí mismo o se resiste a ser evaluado con ciertas reglas o determinada ortodoxia. La artista se mueve llevada por una respiración que es poesía. Y es también una especie de ucronía doméstica e íntima que se viene a reafirmar con la escena del científico loco que da una conferencia tan absurda como deliciosa alrededor del continnum semántico y sus improbables demostraciones que terminan en tierno esperpento. ¿Influencia de Tim Burton? Tal vez. Es una épica de modernismo fundacional y a la vez retrospectivo: el saber acumula un peso, una obligación obsesiva que se hace, como no puede ser de otra manera, ritual.

La escenografía de Ramis merece mención aparte; elaboradísima, funcional, está llena de simbologías y guiños, desde el molino de viento cervantino al péndulo tonal, desde el uso del papel japonés estampado virtualmente con el vídeo cartográfico a los artilugios mecánicos. La idea es crear un imaginario que viaja del exterior al interior y viceversa. En la obra es invierno; un sufrido clima de grises y tierra de siena empolvado, que son los colores demostrativos del azote de la vida sobre el hombre.

Copyright: Roger Salas / El País

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