Identificado un fragmento de cine de los Ballets Russes de Diaghilev

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Los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev en una actuación de “Pulcinella” en Montecarlo (1924), con coreografía de Leonidas Massine y música de Igor Stravinski. FOTO: Sasha / Getty Images

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Identificado un fragmento de cine de los Ballets Russes de Diaghilev

La trascendencia y veracidad del descubrimiento emociona a los especialistas de todo el mundo

ROGER SALAS, Madrid

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El diario británico “The Guardian” no vacilaba anteayer en titular el hallazgo como “Los Ballets Rusos son devueltos a la vida en el cine” y en calificar de tesoro la certificación de qué se encuentra realmente en los 30 segundos de fotogramas de una acción de ballet al aire libre que probablemente, con un poco de suerte y diligencia, formará en el futuro parte de la exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” que cerró le mes pasado en el Victoria & Albert Museum de Londres y cuyo próximo destino es Barcelona y Madrid. La muestra, con ocasión del centenario de la fundación de la legendaria agrupación de ballet, valorada por todos los críticos y especialistas como la mejor, más completa y documentada de cuantas se han realizado hasta hoy en torno a la figura de Serguei de Diaghilev, visitará España a partir de octubre de este mismo año por iniciativa de Caixa Forum. La historia del fragmento de película tiene tintes novelescos y como todo lo que atañe al ballet histórico, un poco de perfume misterioso trufado de esa refinada mitomanía que atrae el ballet y sus iconos.

Nadie dudaba de su relativa importancia, pues hasta hoy, es el único documento fílmico descubierto y autentificado de los Ballets Russes de Serguei de Diaghilev, que como se sabe, siempre había sido reacio a dejar fotografiar y menos filmar a sus artistas, tal como se sabe también que destruyó los clichés de numerosas sesiones fotográficas a lo largo de sus 20 años de trayectoria con la itinerante compañía, al no estar de acuerdo con los resultados obtenidos por la fotografía de la época, uno de cuyos casos se dio en Granada durante una visita y sesión gráfica a los recintos del Alhambra. Siempre aducía Diaghilev que el cinematógrafo era muy imperfecto y no atrapaba con justicia la danza, que la desvirtuaba. Su celo impidió que se filmara a Vaslav Nijinski en sus ya clásicos y míticos saltos, a pesar de haber recibido multitud de solicitudes para ello. Hace poco menos de un año, la estudiosa norteamericana Joan Acocella desveló en un documentado artículo en The New Yorker, que las supuestas recién aparecidas filmaciones de Nijinski en “La siesta del fauno” eran una falsificación obtenida a partir de sofisticados medios técnicos de imagen y manipulando la serie de fotografías del Baron Adolf de Meyer. La computadora, un aficionado y unos programas avanzados habían el hecho el milagro de una mentira, no por piadosa y bien intencionada, menos escandalosa. Pero esta vez es verdad: el filme de Londres existe y es auténtico y con toda probabilidad fue obtenido furtivamente, de forma pirata, por un espectador. Sea como sea, con los 30 segundos de filmación que ya son historia, es el documento dinámico excepcional de la más influyente empresa artística del siglo XX en el campo de la música escénica y el ballet y cuya estela es aún palpable y se percibe en la realidad activa de la danza a un siglo de su fundación.

Una lata oxidada contenía la cinta muda en blanco y negro, que una vez visionada había sido etiquetada erróneamente en el archivo British Pathé. Una nueva ojeada al breve filme por Jane Pritchard, estudiosa y comisario de la exposición londinense, encontró que se trataba de un grupo de bailarines al aire libre en un entorno de jardines con un exuberante arbolado, y prudentemente no lo dató todavía y se limitó a ratificar el apunte: "Localización de la acción: se desconoce". Más tarde, Susan Eastwood, un entusiasta miembro del Círculo de Ballet de Londres, que organizó una visita privada a la exposición del Victoria & Albert Museum a principios de enero, tuvo un presentimiento sobre este trozo de película y volvió a mostrar el clip a Pritchard, quien, tras su estudio y análisis, fue capaz de identificarlo finalmente sin ninguna duda como una filmación a los Ballets Rusos de Diaghilev en junio de 1928 en el Festival Anual de las Flores de Montreux (Suiza). Pritchard incluso esta vez ha identificado al bailarín principal que centra el filme: se trata del moscovita Serge Lifar, último favorito de Diaghilev y estrella masculina de la compañía en ese momento, en unos pasos del ballet “Les Sylphides” de Mijail Fokin, aunque primero, erróneamente se había pensado que era un fragmento del ballet romántico “Giselle” ante la similitud esquemática del atuendo del bailarín solista como de los tutús blancos largos de las bailarinas y sus tocados.

Jane Pritchard ha comentado en su blog el descubrimiento y su avatar subsiguiente, asegurando que se trataba a todas luces de una filmación clandestina, de alguien que se coló y grabó desde lejos, angularmente, y a hurtadillas de Diaghilev o cualquier autoridad de la compañía de ballet. Pritchard estalla de alegría y entre signos de admiración asegura: “¡Por fin estoy en condiciones de decir que los Ballets Russes de Diaghilev fueron filmados!”. No es para menos.; ella también es la responsable del catálogo-libro de la exposición, que en un formato gigante, muestra abundante material inédito tanto de colecciones británicas como extranjeras, entre ellas, la del coreógrafo John Neumeier, director de Ballet de Hamburgo.

La exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” estará en la sede barcelonesa de Montjuic entre octubre de 2011 y enero de 2012, para después pasar a Caixa Forum del Paseo del Prado de Madrid de febrero a junio de 2012. Según la propia Jane Pritchard, la muestra en España será ampliada sensiblemente en cuanto a la presencia de los artistas españoles en la actividad de los Ballets Russes, como Juan Gris, Pablo Picasso, Pere Pruna y José María Sert, entre otros, con un destacado aparte a la obra cumbre de Picasso, Massine y Manuel de Falla: “Le Tricorne” (El sombrero de tres picos). La exposición relatará también en detalles el periodo entre 1914 y 1918, así como la visita a Barcelona y al Gran Teatro del Liceo en 1920 y una gira por varias ciudades españolas entre marzo y mayo de 1918 de la que, hasta hoy, se ha escrito y documentado poco. En el período de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev y su tropa encontraron refugio en España, bajo la protección de Alfonso XIII y su campo principal de operaciones fue San Sebastián y el Teatro Victoria Eugenia donde estrenaron varias piezas, entre ellas, Las Meninas, coreografiada por Massine y diseñada por Sert, ideada por Diaghilev como un homenaje al mecenazgo del rey Borbón.

Otra teoría que se da como la más probable, es que el total de la filmación descubierta, que llega casi a los dos minutos de duración (118 segundos), una vez se ha analizado que fue editada con varios fragmentos del mismo origen, provenga de un reportaje sobre el festival veraniego de la ciudad suiza, y que fuera registrado por un camarógrafo de la propia British Pathé en calidad de reportero en el continente. Hay cinco planos diferentes que muestran desde el paisaje panorámico introductor a un plano general de la orquesta funcionando con el escenario aún vacío (posiblemente en la obertura del ballet) y unas tomas del desfile de las carrozas florales. El bailarín Serge Lifar aparece con una peluca rubia estilo paje, parte del vestuario de “Les Sylphides” y un esfuerzo por dulcificar sus rasgos fuertemente orientales, a la vez que hace su solo y un pas de trois.

Jane Pritchard ha puntualizado que la identificación le fue posible gracias a una adquisición del Victoria & Albert Museum, cuando ya se estaba gestando la exposición que vendrá a Barcelona y Madrid a partir de octubre y que recientemente se clausuró en Londres, de parte del legado fotográfico y documental del bailarín polaco Stanislas Idzikowski (Varsovia, 1894 – Londres, 1977), también primera figura de los Ballets Russes de Diaghjilev durante casi 20 años, desde 1914 hasta la muerte de Diaghilev en el 1929 (estaba también en el cast original de El sombrero de tres picos) y donde hay fotos de las actuaciones estivales de Montreaux, concretando que el programa ofrecido allí se compuso de tres ballets: “Les Sylphides”, “Cimarrosiana” (con coreografía de Massine, diseños de Sert y protagonizado por Idzikowski) y “Las Bodas de Aurora” (una versión reducida en forma de suite de “La Bella Durmiente” de Maruis Petipa).

También es mucha casualidad que la película se date en el mes de junio de 1928, cuando el día 6 de ese mismo mes y ese año, Diaghilev y el coreógrafo Leonidas Massine protagonizaron en el Teatro Sarah Bernhardt de París una sonada discusión que casi les lleva a la ruptura el día del estreno de su ballet “Ode” (una obra poco estudiada y que quien primero la analizó a la luz de una verdadera investigación científica y moderna fue el estudioso cubano prematuramente desaparecido Vicente García-Márquez). Massine relató la bronca años después, y su origen fue la negativa de Diaghilev a que en “Ode” aparecieran los fragmentos de proyecciones cinematográficas previstas por el escenógrafo y pintor Pavel Tchelitchev. Massine dijo: “Diaghilev quería suprimir a toda costa las proyecciones cinematográficas, que le horrorizaban especialmente”.

“Ode” se basaba en un texto lírico de Mijail Vasilievich Lomonosov, que además de científico era poeta, sobre una música de Nicolas Nabokov. Diaghilev estaba horrorizado, pero dejaba hacer a sus artistas. Tchelitchev usó en “Ode” luces de neón, trozos de filmes mudos, materias textiles fosforescentes y monos blancos integrales para los bailarines en un canto al equilibrio de la naturaleza y de los elementos. Fue un éxito y el Diaghilev empresario, tragó con el experimento. En 1976, Nabokov escribió recordando aquella epopeya de la modernidad: “El ballet exigía una coordinación perfecta entre la luz, los movimientos de los bailarines, la cámara cinematográfica y la proyección del filme”.

La exposición “Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Russes 1909-1929” será con toda seguridad el acontecimiento más importante de la próxima temporada de exposiciones en España y un colofón de lujo para las celebraciones del centenario de la agrupación rusa, festejos que hasta este anuncio, habían tenido aquí solamente tímidos y modestas acciones puntuales.

© Roger Salas / El País

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Identificado/fragmento/cine/Ballets/Russes/Diaghilev/elpepucul/20110203elpepucul_9/Tes

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Ucronía con zaragüelles - Todos los nombres

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DANZA

Ucronía con zaragüelles

Todos los nombres

Creación e interpretación: María Muñoz; dirección y espacio escénico: Pep Ramis; música: Steve Noble, John Edwards y Nono Rebelo; luces: August Viladomat: vestuario: Carme Puigdevall; vídeo: Xavier Pérez.

Sala Cuarta Pared. Hasta el 29 de enero.

ROGER SALAS

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¿Encuentra de nuevo la palabra (y por consiguiente las ideas) de los filósofos un lugar en la danza contemporánea? ¿Se repite el efecto diagonal que ya tuvo Nietzsche en Maurice Béjart en los tiempos de su Zaratustra? ¿Reacciona el arte coreográfico en la medida que Deleuze enfrió la estética de William Forsythe? En Escena Contemporánea esta semana Vera Mantero invocará a Spinoza a través de la palabra de Gilles Deleuze precisamente y estos mismos días de enero vuelve al Teatro de la Ville de París el coreógrafo australiano Garry Stewart con Be yourself, un trabajo alrededor del filósofo del siglo XVIII David Hume, trufando la obra con cierta inspiración budista. Por otro lado, en la misma capital francesa, en el Teatro 104 se verá de nuevo Salves, de la coreógrafa francesa de origen español Maguy Marin (estrenó en la última Bienal de Lyon en septiembre 2010), directamente inspirada y entroncando el pensamiento de Walter Benjamin.

Malpelo nos ofrece dentro de Escena Contemporánea Todos los nombres, donde rezan como colaboradores el filósofo español Carlos Thiebaut y el escritor y pensador británico John Berger, e inmediatamente viene al hilo el Berger de Modos de ver, influenciado (ya con sus veleidades más que devaneos marxistas) a su vez por el archifamoso y definitorio para muchos ensayo de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde pueden contenerse elementos formales y planteamientos que en Todos los nombres rozan en recorrido sugerente una trama obsesiva, torturada y oscura. Por una vez en danza, y sin que sirva de precedente, el texto no sobra sino que enajena la acción bailada, positiva un imaginario plástico donde se acude a referentes como el carnaval, el desfile de las máscaras con todo que representa como imposición social del ritual, la asunción de las máscaras o su expresión nominal, que al caso viene a ser lo mismo.

María Muñoz, ataviada con zaragüelles de quita y pon, botas de montaña, antenas y gorro de aviador en estricto estilo steampunk, se muestra como una mujer madura que mantiene su instinto gestual de siempre, definitorio de una lírica personal y concentrada. En el estreno, la artista tuvo algunos titubeos, disgregaciones que se pueden enmarcar al personaje o que son el resultado de un choque físico accidental con el robot deambular que han pedido prestado a la estética de Tinguely. Pero debe apuntarse que Muñoz es una personalidad originalísima que rezuma autenticidad en lo que hace; hay un estilo, un rigor en la expresión que antes tenía su imán en cierta ambigüedad casi andrógina que a la vez contenía una parte infantil, inspiraba (y acaso inspira todavía) el desamparo del intérprete solo frente al peligro y la tormenta de la escena, aunque el espacio esta vez no esté desnudo.

El material coréutico, colocado en secciones abiertas pero estancas, no ejercita progresión alguna sino que cicla en la obviedad ritual que identifica toda actividad cognitiva, se trata de un romanticismo áspero, un ideario de obsesión nominal, el impulso de orden y su correlato de caos, o quizá frustración poética, atendiendo que lo poético carece de razonamiento en sí mismo o se resiste a ser evaluado con ciertas reglas o determinada ortodoxia. La artista se mueve llevada por una respiración que es poesía. Y es también una especie de ucronía doméstica e íntima que se viene a reafirmar con la escena del científico loco que da una conferencia tan absurda como deliciosa alrededor del continnum semántico y sus improbables demostraciones que terminan en tierno esperpento. ¿Influencia de Tim Burton? Tal vez. Es una épica de modernismo fundacional y a la vez retrospectivo: el saber acumula un peso, una obligación obsesiva que se hace, como no puede ser de otra manera, ritual.

La escenografía de Ramis merece mención aparte; elaboradísima, funcional, está llena de simbologías y guiños, desde el molino de viento cervantino al péndulo tonal, desde el uso del papel japonés estampado virtualmente con el vídeo cartográfico a los artilugios mecánicos. La idea es crear un imaginario que viaja del exterior al interior y viceversa. En la obra es invierno; un sufrido clima de grises y tierra de siena empolvado, que son los colores demostrativos del azote de la vida sobre el hombre.

Copyright: Roger Salas / El País

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El “Oneguin” de Eifman, un hito del nuevo ballet ruso

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Photo by V.Baranovsky, Onegin_Eifman

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La gira peninsular de la más importante compañía moderna de Rusia empieza hoy día 19 en Málaga y se extiende hasta fin de mes

ROGER SALAS, Palma de Mallorca

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El ballet moderno ruso tiene en el coreógrafo siberiano Boris Eifman (Rubtsovsk, Altaii-Krai, 1946) su mejor valedor, que fundó su propia compañía como un teatro de danza experimental en 1977 en la antigua Leningrado. Ahora el Eifman Ballet de San Petersburgo, una flamante gran compañía de ballet contemporáneo, trae a España en una amplia gira hasta fines de octubre su última creación: “Oneguin”, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin. La compañía de hoy está renovada con más de 60 bailarines de gran porte y energía. No es verdad que no exista el ballet moderno como tendencia en Rusia, de hecho, siempre ha estado ahí, sorteando dificultades, censuras en la época estalinista y posestalinista.

Ampliamente glosado por la crítica europea y norteamericana, Eifman (que nunca eludió un aire contestatario en sus propuestas) ha consolidado un estilo fluido y potente que podemos cifrar con el verdadero ballet moderno ruso, y es precisamente San Petersburgo su crisol, donde no siempre ha sido aceptado con benevolencia ni de buen grado. En tiempos tuvo que luchar lo suyo a contracorriente (no pisó el Bolshoi de Moscú hasta apenas unos pocos años con una estrecha panorámica de tres de sus ballets).

Tras sus experiencias con argumentos clásicos extraídos de la gran literatura rusa como Ana Karenina o los hermanos Karamazov u otros éxitos como la “Giselle Roja” o el “Hamlet ruso”, Eifman explora otra vez el alma rusa a través del “Oneguin”, pero trayendo la acción hasta el siglo XXI. La trama arranca en 1991, en los momentos de descomposición del sistema soviético y llega hasta el mundo esperpéntico de los nuevos ricos y oligarcas de la Rusia de hoy, representadas por un millonario ciego y su corte particular. Eifman ha mejorado mucho en su calidad coréutica específica, se puede asegurar que ha entrado en una productiva madurez en la expresión y en el reglado de conjunto.

Sobre una partitura que retoma fragmentos sinfónicos y de cámara de Chaicovski junto a incursiones electroacústicas (también de gran belleza) de Alexander Sitkoveyski, Eifman estructura un ballet coral en dos actos donde la historia se sigue con enorme facilidad. El arranque, con los acordes del concierto para piano y orquesta número 1, es brillante, de impacto visual. La estética de unos decorados creados por Zinovi Margolin e inspirados claramente el constructivismo ruso de los años veinte del siglo pasado (y donde están de verdad los orígenes del ballet contemporáneo y geometrista de mucho después) se complementan con el vestuario ideado por Olga Shaishmelashivili y Piotr Okunev donde no faltan también los guiños a las vanguardias y a la época del oro del teatro moderno ruso.

Conocedor de las herramientas del gran ballet coral y a la vez oteando en un mundo expresivo particular más terrenal e individualista, Eifman ha ido cuajando su estilo y manera de contar historia, sabiendo que el ballet narrativo es la piedra más dura de tallar en la escena de danza. Eifman, como si de un escultor se tratara modela en la Tatiana de Anastasia Sitnikova una personalidad que inspira poesía en su fragilidad trágica; lo mismo sucede con el Lensky de Dimitri Fisher, intenso y entregado. El Oneguin de Oleg Gabishev (que tiene un salto poderoso y una presencia rotunda) aporta toda una paleta de acentos románticos contenidos y muy imbricados en el estilo. Este “Oneguin” dice que el ballet narrativo es hoy posible en toda su grandeza y desde una modernidad medular y latente. En San Petersburgo se sigue construyendo para Eifman (el proyecto tiene más de una década) un gran centro coreográfico con su propio teatro. Lo merece sin fisuras, pues su papel será reivindicado con el tiempo. Aún a sabiendas de que todas sus obras no han sido aciertos y que por el camino ha abierto perspectivas reconocibles dentro de la tradición del ballet narrativo de gran formato, muy distante y diferenciado de otras corrientes del mismo en Occidente, como pueden ser los ejemplos de Cranko, MacMillan y más recientemente Neumeier. Todos ellos, por cierto, han tenido también a la literatura narrativa clásica rusa como material inspirador de cabecera.

La gira española del Eifman Ballet de San Petersburgo con “Oneguin” comenzó el pasado sábado día 16 en Palma de Mallorca y continúa hoy día 19 en el Teatro Cervantes de Málaga; día 23: Centro Cultural Caixa Nova de Vigo; día 25: Palacio de la Ópera de La Coruña; día 27: Palacio Euskalduna de Bilbao; día 28: Teatro Principal de Vitoria; día 29: Teatro Jovellanos de Santander y día 30 Palacio de Festivales de Santander.

© Roger Salas

© El País

 

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©V.Baranovsky, Onegin_Eifman

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ROGER SALAS / PAULA CASADO - Autorretrato dancístico - La armonía entre la tradición y la modernidad

 

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ROGER SALAS / PAULA CASADO - Autorretrato dancístico - La armonía entre la tradición y la modernidad

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http://www.elpais.com/especial/babelia/america/

XV Festival Internacional de Ballet de Miami

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XV Festival Internacional de Ballet de Miami

El ballet: un arma cargada de futuro

 

Han sido tres lustros de trabajo en ballet. Pedro Pablo peña ha puesto en pie un festival de ballet que ya tiene un prestigio consolidado y una compañía que lucha por sobrevivir y se refunda a sí misma constantemente. Pero lo más importante es lo que hay detrás, el fundamento que anima a esas fiestas de la danza: es la pervivencia del ballet cubano en el exilio, sus galas son siempre las galas de la libertad, a la que acuden artistas de las mejores compañías del mundo.

Roger Salas

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La historia del ballet cubano es también la de sus artistas exiliados. La propaganda filocastrista internacional ha intentado hacer aparecer a los bailarines cubanos que habían huido de la isla o de las filas del Ballet Nacional de Cuba como simplemente emigrantes económicos. Esa es una mentira cruel que camufla muchas historias particulares, la mayoría con algún ingrediente trágico que supera en la realidad a los argumentos más descabellados de los ballets románticos.

MIAMI2010_CCBM-Rolando Sarabia & ABT - Xiomara Reyes

El aparato mediático desplegado por los servicios secretos (y no tan secretos) cubanos y la profusa y floreada red de acólitos de Alicia Alonso propagó que el festival miamense no existiría más allá de dos o tres intentos y que imitaba pálidamente al de La Habana. Nada de eso se ha cumplido. El Festival Internacional de Ballet de Miami tiene su propio estilo, su propia vida, y lucha por progresar en un ambiente nada propicio, de cruda y despiadada competencia y sin el apoyo y los recursos institucionales de que goza el festival cubano en “la isla cautiva”, verdadera arma de propaganda política desde sus orígenes (no debe olvidarse que en varias ocasiones lo inauguró el propio Castro o sus palabras leídas por algún otro dirigente de la dictadura). Nunca ha faltado en los programas y libros hagiográficos alicistas la histórica foto de Fidel Castro junto a Alicia Alonso tras una función de “Giselle”. Esa foto sigue apareciendo como un símbolo (¿maldito?) del compromiso, (más bien la pesada cadena ideológica y material) que une al Estado Cubano con la institución cultural de la danza clásica. Eso no es nuevo. Los soviéticos heredaron de los zares la institución de los Ballets Imperiales de San Petersburgo y Moscú, que (seamos serios) era un arma de propaganda política en toda regla, ya en los tiempos en que estaba en manos de Marius Petipa a fines del siglo XIX. La revolución bolchevique implemente le cambió el nombre a los teatros, convirtieron en espías a algunas bailarinas (a otras las tiraron al Río Neva en Leningrado) y crearon algunos ballets con los solidarios temas del realismo socialista. Es este caso, todo siguió igual para que nada cambiara dentro del muy jerarquizado mundo del ballet. Cuba y su compañía titular más su festival, es un reflejo tardío y calcado del caso soviético, pero con algo de caricatura tropicalizada. Todo lo que ha pasado en Miami es una respuesta digna, orgánica y hasta espontánea de los artistas cubanos en libertad.

El Festival Internacional de Ballet de Miami cumple 15 ediciones en 2010, un logro difícilmente imaginable y que forma parte de la realidad del ballet en la ciudad de Miami gestada alrededor de su animador principal, Pedro Pablo Peña, un hombre formado en la praxis de los teatros cubanos primero y norteamericanos después. También no es menos cierto que este festival forma parte de la historia real del ballet cubano en el exilio (una historia que sigue estando pendiente de ser escrita con honestidad ante los hechos y las personas), aunque su propósito de internacionalización y de verdadera actitud democrática ante el arte del ballet lo ha caracterizado desde un principio. Los enemigos de esta iniciativa han florecido como setas en el bosque, dentro y fuera de Norteamérica, dentro y fuera de Cuba.

Por motivos totalmente ajenos al arte del ballet mismo, el Festival Internacional de Ballet de Miami ha sido atacado desde el aparato propagandístico oficial cubano y por sus múltiples servidores tanto en Norteamérica como en Europa, en la que se incluye a ex miembros del BNC, escépticos ante la iniciativa de Peña, o simplemente celosos de su éxito. Ha sido una guerra soterrada muy injusta.

Durante un tiempo, si un artista venía a bailar a las galas del Festival de Miami, luego no podría hacerlo en La Habana, pero nunca al contrario: en el Festival de Ballet de Miami siempre se ha recibido a todos, incluso a quienes siguen manteniendo una actitud colaboracionista con Alicia Alonso y su séquito o que se reconocen como ideológicamente de izquierdas. Mayor demostración de equidad, imposible, y esta es una de las armas y de los valores que avalan al Festival de Miami. Pero dentro del conocido inmovilismo represivo, en Cuba las cosas han cambiado ligeramente al menos en esto. Las fuerzas de las circunstancias les han hecho aceptar tanto al aparato oficialista como a los propios gestores del BNC, y de paso a los poderosos dirigentes de la cultura insular, que algunos artistas bailen primero en Miami y luego vayan a La Habana. Es obvio decir que ha ganado la libertad., la libertad misma que la danza representa como expresión artística. Los vetos, rumores y amenazas siempre vinieron de parte del aparato organizativo del festival habanero. Esto ha cambiado, pero cabría preguntarse porqué nunca nadie quiere hablar de este espinoso tema, ni los bailarines, ni los coreógrafos, ni los críticos, ni siquiera los editores de libros. ¿A quién se teme en realidad? ¿Qué larga sombra puede tenderse todavía sobre la carrera de un bailarín por ir a un sitio determinado, expresarse bailando y decir lo que piensa? La realidad del ballet cubano sigue siendo oscura, difícil, compleja y llena de pequeños intereses creados. Esa es la verdad mayor y a veces resulta desalentadora la ausencia de la más elemental cordura entre sus miembros dispersos, de un sentido de Escuela con mayúsculas en cuanto defensa de sus valores éticos. Recientemente un reputado analista político francés decía que con el exilio cubano no se podía hacer nada coherente por su inveterada desunión. Pues esta misma afirmación taxativa puede extrapolarse al estrecho y particular universo del ballet cubano.

El Festival Internacional de Ballet de Miami es en este sentido un oasis de verdad y de democracia que el tiempo se encargará de demostrar en toda su validez e importancia, pues ya, por el peso de los tiempos, cada cual va apareciendo en el sitio que le corresponde. En tal sentido, la historia del arte de ballet no absuelve. Si antes hablábamos del festival de ballet más importante del sur de los Estados Unidos, hoy podemos decir que lo es de todo el gran país que es los Estados Unidos de América. No se hace otro festival de este tipo, enfocado sobre el ballet clásico y su desarrollo, con la participación desinteresada de cientos de personas. Es previsible que el festival crecerá y se institucionalizará alrededor de la compañía, el Cuban Classical Ballet of Miami. Juntos constituyen una fuerza cultural indiscutible y esencial para el arte cubano del futuro.

El 15º festival ha discurrido con éxito y con presencias de todas partes, como tiene que ser, y a mayor gloria del ballet en sí mismo. La pareja cubana estelar estuvo formada por dos bailarines excepcionales y muy diferentes entre sí: Xiomara Reyes, primera bailarina del American Ballet Theatre y Rolando Sarabia, actualmente figura principal del Cuban Classical Ballet of Miami y reconocida estrella internacional. Xiomara Reyes es la única cubana, además de Alicia Alonso, que ha consolidado la plaza de bailarina principal en el ABT, un mérito incuestionable y que debe ser resaltado convenientemente. Reyes es una bailarina segura, armónica, madura, con estilo propio y con una seriedad vertical en su carrera. Recuerdo cuando hizo su primera “Coppelia” con el Ballet de Flandes en Bélgica. Ya apuntaba maneras y se veía en ella el germen de la sólida estrella que es hoy. Xiomara Reyes bailó en Miami y en estos días viaja a La Habana como Principal Dancer del ABT.

Saraiva (“Sarabita”) es conocido por todos los públicos por su virtuosismo personal y su carismática personalidad escénica, un bailarín que cuando quiere, todo lo puede. Juntos, Reyes y Sarabia, forman una química especial que puede dar mucho de sí y traen as colación las esencias particulares que tanto se invocan de la manera particular que tienen los cubanos de hacer ballet. Desde hace más de tres o cuatro generaciones, la llamada escuela cubana de ballet trascendió la isla (empezó a suceder con la huída en París en 1966 de 11 artistas). También pasó con los rusos. Ambos han tenido su diáspora y eso también está sin historiar debidamente.

España estuvo otra vez presente en el 15º festival por dos vertientes y dos sectores de la danza que se mantienen en liza y que puede servir metafóricamente para retratar la situación del la danza en Madrid. De una parte, Carlos López bailarín clásico con una carrera consolidada de solista en el ABT y la pareja formada por Francisco Lorenzo y Marina Jiménez, miembros de la Compañía Nacional de Danza que ahora dirige Hervé Palito en sustitución de Nacho Duato. Carlos López bailó el “Pas d’Sclave” del ballet “El Corsario” con la joven Kaleena Burks, de Cuban Classical Ballet of Miami; él es un bailarín que en su madurez saca mucho partido a los papeles que aúnan al virtuosismo el desarrollo del un personaje de carácter, de fuerte expansión actoral, y el papel del Mercader se lo permite en grado sumo. Otros elementos a destacar en esta edición, la buena forma de Silvina Perillo, del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, la exquisitez de Ana Sophia Schiller (NYCB) y Joseph Phillips (ABT) que con su “Tchaikovski Pas de deux” de la gala final ofertaron quizá el mejor momento de todo el festival tanto en estilo como en musicalidad interpretativa. En esa misma gala vimos a otro cubano de larga y exitosa carrera internacional, Yosvani Ramos, actualmente figura en el Australian Ballet, que hizo con particular brío “Don Quijote” junto a Leanne Stojmenov.

La plástica siempre ha estado presente en el festival de Miami y por primera vez, una artista española era la encargada de aportar su creación para el cartel del evento. La pintora santanderina Pilar Cossío trabaja desde hace años con el tema del ballet. Una de sus últimas exposiciones de éxito, “La leçon de danse”. Que se ha visto en Nápoles, París, Beirut y otras ciudades, fue llevada a Miami y una de sus piezas es la imagen del póster. En esa imagen conceptual, arriesgada y con un concentrado lirismo convergen los signos de su estilo y se evoca a la bailarina clásica como una figura misteriosa, inasible, llena de fragilidad a la vez que consciente de su pode icónico. Cossío estuvo presente en la galería de la calle 8 donde se expuso su obra y se desveló el cartel a los medios de comunicación.

Fue también muy emotivo haber traído hasta Miami al crítico e historiador danés Eric Aschengreen, una gran personalidad reconocida internacionalmente y con toda seguridad, el teórico vivo más importante en cuanto al estudio de la Escuela Danesa y de August Bournonville. Aschengreen, a quien le ha sido otorgado el Premio de la Crítica y de la Cultura del Ballet matizó en su intervención sobre un tema que siempre está presente cuando se habla del futuro del ballet: la necesidad de conservar los estilos y maneras a la vez que se sienta un compromiso con la innovación y la modernidad. La convivencia de ambas tendencias es lo que garantiza la salud y el futuro de la danza clásica, y ese propósito sabemos los que venimos hasta aquí, es uno de los que alientan al festival de Miami y constituye la base de su prestigio y es su metafórica mejor arma.

© Roger Salas

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(MIAMI2010_Spain-Nacho Duato-Marina Jiménez & Francisco Lorenzo)