BALLET2000 nro. 213

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Ya está en los quioscos y librerías especializadas el Nro. 213 de la revista BALLET2000 dedicado a una panorámica actual de la danza y el ballet españoles, comprendiendo también al arte flamenco y sus múltiples variantes escénicas, con perfiles de Joaquín Cortés, Aída Gómez, Carlos Rodríguez y otras importantes figuras emergentes. También una recopilación de Cristiano Merlo alrededor de la oferta comercial en dvd de esta especialidad y como cada vez, las habituales recensiones y críticas de la actualidad global de la danza y el ballet.

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El “Oneguin” de Eifman, un hito del nuevo ballet ruso

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Photo by V.Baranovsky, Onegin_Eifman

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La gira peninsular de la más importante compañía moderna de Rusia empieza hoy día 19 en Málaga y se extiende hasta fin de mes

ROGER SALAS, Palma de Mallorca

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El ballet moderno ruso tiene en el coreógrafo siberiano Boris Eifman (Rubtsovsk, Altaii-Krai, 1946) su mejor valedor, que fundó su propia compañía como un teatro de danza experimental en 1977 en la antigua Leningrado. Ahora el Eifman Ballet de San Petersburgo, una flamante gran compañía de ballet contemporáneo, trae a España en una amplia gira hasta fines de octubre su última creación: “Oneguin”, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin. La compañía de hoy está renovada con más de 60 bailarines de gran porte y energía. No es verdad que no exista el ballet moderno como tendencia en Rusia, de hecho, siempre ha estado ahí, sorteando dificultades, censuras en la época estalinista y posestalinista.

Ampliamente glosado por la crítica europea y norteamericana, Eifman (que nunca eludió un aire contestatario en sus propuestas) ha consolidado un estilo fluido y potente que podemos cifrar con el verdadero ballet moderno ruso, y es precisamente San Petersburgo su crisol, donde no siempre ha sido aceptado con benevolencia ni de buen grado. En tiempos tuvo que luchar lo suyo a contracorriente (no pisó el Bolshoi de Moscú hasta apenas unos pocos años con una estrecha panorámica de tres de sus ballets).

Tras sus experiencias con argumentos clásicos extraídos de la gran literatura rusa como Ana Karenina o los hermanos Karamazov u otros éxitos como la “Giselle Roja” o el “Hamlet ruso”, Eifman explora otra vez el alma rusa a través del “Oneguin”, pero trayendo la acción hasta el siglo XXI. La trama arranca en 1991, en los momentos de descomposición del sistema soviético y llega hasta el mundo esperpéntico de los nuevos ricos y oligarcas de la Rusia de hoy, representadas por un millonario ciego y su corte particular. Eifman ha mejorado mucho en su calidad coréutica específica, se puede asegurar que ha entrado en una productiva madurez en la expresión y en el reglado de conjunto.

Sobre una partitura que retoma fragmentos sinfónicos y de cámara de Chaicovski junto a incursiones electroacústicas (también de gran belleza) de Alexander Sitkoveyski, Eifman estructura un ballet coral en dos actos donde la historia se sigue con enorme facilidad. El arranque, con los acordes del concierto para piano y orquesta número 1, es brillante, de impacto visual. La estética de unos decorados creados por Zinovi Margolin e inspirados claramente el constructivismo ruso de los años veinte del siglo pasado (y donde están de verdad los orígenes del ballet contemporáneo y geometrista de mucho después) se complementan con el vestuario ideado por Olga Shaishmelashivili y Piotr Okunev donde no faltan también los guiños a las vanguardias y a la época del oro del teatro moderno ruso.

Conocedor de las herramientas del gran ballet coral y a la vez oteando en un mundo expresivo particular más terrenal e individualista, Eifman ha ido cuajando su estilo y manera de contar historia, sabiendo que el ballet narrativo es la piedra más dura de tallar en la escena de danza. Eifman, como si de un escultor se tratara modela en la Tatiana de Anastasia Sitnikova una personalidad que inspira poesía en su fragilidad trágica; lo mismo sucede con el Lensky de Dimitri Fisher, intenso y entregado. El Oneguin de Oleg Gabishev (que tiene un salto poderoso y una presencia rotunda) aporta toda una paleta de acentos románticos contenidos y muy imbricados en el estilo. Este “Oneguin” dice que el ballet narrativo es hoy posible en toda su grandeza y desde una modernidad medular y latente. En San Petersburgo se sigue construyendo para Eifman (el proyecto tiene más de una década) un gran centro coreográfico con su propio teatro. Lo merece sin fisuras, pues su papel será reivindicado con el tiempo. Aún a sabiendas de que todas sus obras no han sido aciertos y que por el camino ha abierto perspectivas reconocibles dentro de la tradición del ballet narrativo de gran formato, muy distante y diferenciado de otras corrientes del mismo en Occidente, como pueden ser los ejemplos de Cranko, MacMillan y más recientemente Neumeier. Todos ellos, por cierto, han tenido también a la literatura narrativa clásica rusa como material inspirador de cabecera.

La gira española del Eifman Ballet de San Petersburgo con “Oneguin” comenzó el pasado sábado día 16 en Palma de Mallorca y continúa hoy día 19 en el Teatro Cervantes de Málaga; día 23: Centro Cultural Caixa Nova de Vigo; día 25: Palacio de la Ópera de La Coruña; día 27: Palacio Euskalduna de Bilbao; día 28: Teatro Principal de Vitoria; día 29: Teatro Jovellanos de Santander y día 30 Palacio de Festivales de Santander.

© Roger Salas

© El País

 

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©V.Baranovsky, Onegin_Eifman

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ROGER SALAS / PAULA CASADO - Autorretrato dancístico - La armonía entre la tradición y la modernidad

 

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ROGER SALAS / PAULA CASADO - Autorretrato dancístico - La armonía entre la tradición y la modernidad

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http://www.elpais.com/especial/babelia/america/

XV Festival Internacional de Ballet de Miami

(Obra de Pilar Cossío perteneciente a su exposición "La leçon de danse")

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XV Festival Internacional de Ballet de Miami

El ballet: un arma cargada de futuro

 

Han sido tres lustros de trabajo en ballet. Pedro Pablo peña ha puesto en pie un festival de ballet que ya tiene un prestigio consolidado y una compañía que lucha por sobrevivir y se refunda a sí misma constantemente. Pero lo más importante es lo que hay detrás, el fundamento que anima a esas fiestas de la danza: es la pervivencia del ballet cubano en el exilio, sus galas son siempre las galas de la libertad, a la que acuden artistas de las mejores compañías del mundo.

Roger Salas

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La historia del ballet cubano es también la de sus artistas exiliados. La propaganda filocastrista internacional ha intentado hacer aparecer a los bailarines cubanos que habían huido de la isla o de las filas del Ballet Nacional de Cuba como simplemente emigrantes económicos. Esa es una mentira cruel que camufla muchas historias particulares, la mayoría con algún ingrediente trágico que supera en la realidad a los argumentos más descabellados de los ballets románticos.

Xiomara Reyes (ABT) y Rolando Sarabia (CCBM) en "Don Quijote" (pas de deux).

El aparato mediático desplegado por los servicios secretos (y no tan secretos) cubanos y la profusa y floreada red de acólitos de Alicia Alonso propagó que el festival miamense no existiría más allá de dos o tres intentos y que imitaba pálidamente al de La Habana. Nada de eso se ha cumplido. El Festival Internacional de Ballet de Miami tiene su propio estilo, su propia vida, y lucha por progresar en un ambiente nada propicio, de cruda y despiadada competencia y sin el apoyo y los recursos institucionales de que goza el festival cubano en “la isla cautiva”, verdadera arma de propaganda política desde sus orígenes (no debe olvidarse que en varias ocasiones lo inauguró el propio Castro o sus palabras leídas por algún otro dirigente de la dictadura). Nunca ha faltado en los programas y libros hagiográficos alicistas la histórica foto de Fidel Castro junto a Alicia Alonso tras una función de “Giselle”. Esa foto sigue apareciendo como un símbolo (¿maldito?) del compromiso, (más bien la pesada cadena ideológica y material) que une al Estado Cubano con la institución cultural de la danza clásica. Eso no es nuevo. Los soviéticos heredaron de los zares la institución de los Ballets Imperiales de San Petersburgo y Moscú, que (seamos serios) era un arma de propaganda política en toda regla, ya en los tiempos en que estaba en manos de Marius Petipa a fines del siglo XIX. La revolución bolchevique implemente le cambió el nombre a los teatros, convirtieron en espías a algunas bailarinas (a otras las tiraron al Río Neva en Leningrado) y crearon algunos ballets con los solidarios temas del realismo socialista. Es este caso, todo siguió igual para que nada cambiara dentro del muy jerarquizado mundo del ballet. Cuba y su compañía titular más su festival, es un reflejo tardío y calcado del caso soviético, pero con algo de caricatura tropicalizada. Todo lo que ha pasado en Miami es una respuesta digna, orgánica y hasta espontánea de los artistas cubanos en libertad.

El Festival Internacional de Ballet de Miami cumple 15 ediciones en 2010, un logro difícilmente imaginable y que forma parte de la realidad del ballet en la ciudad de Miami gestada alrededor de su animador principal, Pedro Pablo Peña, un hombre formado en la praxis de los teatros cubanos primero y norteamericanos después. También no es menos cierto que este festival forma parte de la historia real del ballet cubano en el exilio (una historia que sigue estando pendiente de ser escrita con honestidad ante los hechos y las personas), aunque su propósito de internacionalización y de verdadera actitud democrática ante el arte del ballet lo ha caracterizado desde un principio. Los enemigos de esta iniciativa han florecido como setas en el bosque, dentro y fuera de Norteamérica, dentro y fuera de Cuba.

 

Kaleena Burkes (CCBM) y Carlos López (ABT) en "Pas D' Sclave" de "El Corsario". FOTO copyright: Karime Arabia

Por motivos totalmente ajenos al arte del ballet mismo, el Festival Internacional de Ballet de Miami ha sido atacado desde el aparato propagandístico oficial cubano y por sus múltiples servidores tanto en Norteamérica como en Europa, en la que se incluye a ex miembros del BNC, escépticos ante la iniciativa de Peña, o simplemente celosos de su éxito. Ha sido una guerra soterrada muy injusta.

Durante un tiempo, si un artista venía a bailar a las galas del Festival de Miami, luego no podría hacerlo en La Habana, pero nunca al contrario: en el Festival de Ballet de Miami siempre se ha recibido a todos, incluso a quienes siguen manteniendo una actitud colaboracionista con Alicia Alonso y su séquito o que se reconocen como ideológicamente de izquierdas. Mayor demostración de equidad, imposible, y esta es una de las armas y de los valores que avalan al Festival de Miami. Pero dentro del conocido inmovilismo represivo, en Cuba las cosas han cambiado ligeramente al menos en esto. Las fuerzas de las circunstancias les han hecho aceptar tanto al aparato oficialista como a los propios gestores del BNC, y de paso a los poderosos dirigentes de la cultura insular, que algunos artistas bailen primero en Miami y luego vayan a La Habana. Es obvio decir que ha ganado la libertad., la libertad misma que la danza representa como expresión artística. Los vetos, rumores y amenazas siempre vinieron de parte del aparato organizativo del festival habanero. Esto ha cambiado, pero cabría preguntarse porqué nunca nadie quiere hablar de este espinoso tema, ni los bailarines, ni los coreógrafos, ni los críticos, ni siquiera los editores de libros. ¿A quién se teme en realidad? ¿Qué larga sombra puede tenderse todavía sobre la carrera de un bailarín por ir a un sitio determinado, expresarse bailando y decir lo que piensa? La realidad del ballet cubano sigue siendo oscura, difícil, compleja y llena de pequeños intereses creados. Esa es la verdad mayor y a veces resulta desalentadora la ausencia de la más elemental cordura entre sus miembros dispersos, de un sentido de Escuela con mayúsculas en cuanto defensa de sus valores éticos. Recientemente un reputado analista político francés decía que con el exilio cubano no se podía hacer nada coherente por su inveterada desunión. Pues esta misma afirmación taxativa puede extrapolarse al estrecho y particular universo del ballet cubano.

Carlos López (ABT) en la variación de El Mercader (Pas D' Sclave).   FOTO copyright: Karime Arabia

El Festival Internacional de Ballet de Miami es en este sentido un oasis de verdad y de democracia que el tiempo se encargará de demostrar en toda su validez e importancia, pues ya, por el peso de los tiempos, cada cual va apareciendo en el sitio que le corresponde. En tal sentido, la historia del arte de ballet no absuelve. Si antes hablábamos del festival de ballet más importante del sur de los Estados Unidos, hoy podemos decir que lo es de todo el gran país que es los Estados Unidos de América. No se hace otro festival de este tipo, enfocado sobre el ballet clásico y su desarrollo, con la participación desinteresada de cientos de personas. Es previsible que el festival crecerá y se institucionalizará alrededor de la compañía, el Cuban Classical Ballet of Miami. Juntos constituyen una fuerza cultural indiscutible y esencial para el arte cubano del futuro.

El bailarín español Carlos López (ABT) como El Mercader (Pas D' Sclave).   FOTO copyright: Karime Arabia

El 15º festival ha discurrido con éxito y con presencias de todas partes, como tiene que ser, y a mayor gloria del ballet en sí mismo. La pareja cubana estelar estuvo formada por dos bailarines excepcionales y muy diferentes entre sí: Xiomara Reyes, primera bailarina del American Ballet Theatre y Rolando Sarabia, actualmente figura principal del Cuban Classical Ballet of Miami y reconocida estrella internacional. Xiomara Reyes es la única cubana, además de Alicia Alonso, que ha consolidado la plaza de bailarina principal en el ABT, un mérito incuestionable y que debe ser resaltado convenientemente. Reyes es una bailarina segura, armónica, madura, con estilo propio y con una seriedad vertical en su carrera. Recuerdo cuando hizo su primera “Coppelia” con el Ballet de Flandes en Bélgica. Ya apuntaba maneras y se veía en ella el germen de la sólida estrella que es hoy. Xiomara Reyes bailó en Miami y en estos días viaja a La Habana como Principal Dancer del ABT.

Sarabia (“Sarabita”) es conocido por todos los públicos por su virtuosismo personal y su carismática personalidad escénica, un bailarín que cuando quiere, todo lo puede. Juntos, Reyes y Sarabia, forman una química especial que puede dar mucho de sí y traen as colación las esencias particulares que tanto se invocan de la manera particular que tienen los cubanos de hacer ballet. Desde hace más de tres o cuatro generaciones, la llamada escuela cubana de ballet trascendió la isla (empezó a suceder con la huída en París en 1966 de 11 artistas). También pasó con los rusos. Ambos han tenido su diáspora y eso también está sin historiar debidamente.

La pintora española Pilar Cossío. FOTO copyright: Pablo Hojas

España estuvo otra vez presente en el 15º festival por dos vertientes y dos sectores de la danza que se mantienen en liza y que puede servir metafóricamente para retratar la situación del la danza en Madrid. De una parte, Carlos López bailarín clásico con una carrera consolidada de solista en el ABT y la pareja formada por Francisco Lorenzo y Marina Jiménez, miembros de la Compañía Nacional de Danza que ahora dirige Hervé Palito en sustitución de Nacho Duato. Carlos López bailó el “Pas d’Sclave” del ballet “El Corsario” con la joven Kaleena Burks, de Cuban Classical Ballet of Miami; él es un bailarín que en su madurez saca mucho partido a los papeles que aúnan al virtuosismo el desarrollo del un personaje de carácter, de fuerte expansión actoral, y el papel del Mercader se lo permite en grado sumo. Otros elementos a destacar en esta edición, la buena forma de Silvina Perillo, del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, la exquisitez de Ana Sophia Schiller (NYCB) y Joseph Phillips (ABT) que con su “Tchaikovski Pas de deux” de la gala final ofertaron quizá el mejor momento de todo el festival tanto en estilo como en musicalidad interpretativa. En esa misma gala vimos a otro cubano de larga y exitosa carrera internacional, Yosvani Ramos, actualmente figura en el Australian Ballet, que hizo con particular brío “Don Quijote” junto a Leanne Stojmenov.

La plástica siempre ha estado presente en el festival de Miami y por primera vez, una artista española era la encargada de aportar su creación para el cartel del evento. La pintora santanderina Pilar Cossío trabaja desde hace años con el tema del ballet. Una de sus últimas exposiciones de éxito, “La leçon de danse”. Que se ha visto en Nápoles, París, Beirut y otras ciudades, fue llevada a Miami y una de sus piezas es la imagen del póster. En esa imagen conceptual, arriesgada y con un concentrado lirismo convergen los signos de su estilo y se evoca a la bailarina clásica como una figura misteriosa, inasible, llena de fragilidad a la vez que consciente de su pode icónico. Cossío estuvo presente en la galería de la calle 8 donde se expuso su obra y se desveló el cartel a los medios de comunicación.

Fue también muy emotivo haber traído hasta Miami al crítico e historiador danés Eric Aschengreen, una gran personalidad reconocida internacionalmente y con toda seguridad, el teórico vivo más importante en cuanto al estudio de la Escuela Danesa y de August Bournonville. Aschengreen, a quien le ha sido otorgado el Premio de la Crítica y de la Cultura del Ballet matizó en su intervención sobre un tema que siempre está presente cuando se habla del futuro del ballet: la necesidad de conservar los estilos y maneras a la vez que se sienta un compromiso con la innovación y la modernidad. La convivencia de ambas tendencias es lo que garantiza la salud y el futuro de la danza clásica, y ese propósito sabemos los que venimos hasta aquí, es uno de los que alientan al festival de Miami y constituye la base de su prestigio y es su metafórica mejor arma.

© Roger Salas

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Marina Jiménez y Francisco Lorenzo de la Compañía Nacional de Danza.

XV Festival Internacional de Ballet de Miami

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XV Festival Internacional de Ballet de Miami

El ballet: un arma cargada de futuro

 

Han sido tres lustros de trabajo en ballet. Pedro Pablo peña ha puesto en pie un festival de ballet que ya tiene un prestigio consolidado y una compañía que lucha por sobrevivir y se refunda a sí misma constantemente. Pero lo más importante es lo que hay detrás, el fundamento que anima a esas fiestas de la danza: es la pervivencia del ballet cubano en el exilio, sus galas son siempre las galas de la libertad, a la que acuden artistas de las mejores compañías del mundo.

Roger Salas

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La historia del ballet cubano es también la de sus artistas exiliados. La propaganda filocastrista internacional ha intentado hacer aparecer a los bailarines cubanos que habían huido de la isla o de las filas del Ballet Nacional de Cuba como simplemente emigrantes económicos. Esa es una mentira cruel que camufla muchas historias particulares, la mayoría con algún ingrediente trágico que supera en la realidad a los argumentos más descabellados de los ballets románticos.

MIAMI2010_CCBM-Rolando Sarabia & ABT - Xiomara Reyes

El aparato mediático desplegado por los servicios secretos (y no tan secretos) cubanos y la profusa y floreada red de acólitos de Alicia Alonso propagó que el festival miamense no existiría más allá de dos o tres intentos y que imitaba pálidamente al de La Habana. Nada de eso se ha cumplido. El Festival Internacional de Ballet de Miami tiene su propio estilo, su propia vida, y lucha por progresar en un ambiente nada propicio, de cruda y despiadada competencia y sin el apoyo y los recursos institucionales de que goza el festival cubano en “la isla cautiva”, verdadera arma de propaganda política desde sus orígenes (no debe olvidarse que en varias ocasiones lo inauguró el propio Castro o sus palabras leídas por algún otro dirigente de la dictadura). Nunca ha faltado en los programas y libros hagiográficos alicistas la histórica foto de Fidel Castro junto a Alicia Alonso tras una función de “Giselle”. Esa foto sigue apareciendo como un símbolo (¿maldito?) del compromiso, (más bien la pesada cadena ideológica y material) que une al Estado Cubano con la institución cultural de la danza clásica. Eso no es nuevo. Los soviéticos heredaron de los zares la institución de los Ballets Imperiales de San Petersburgo y Moscú, que (seamos serios) era un arma de propaganda política en toda regla, ya en los tiempos en que estaba en manos de Marius Petipa a fines del siglo XIX. La revolución bolchevique implemente le cambió el nombre a los teatros, convirtieron en espías a algunas bailarinas (a otras las tiraron al Río Neva en Leningrado) y crearon algunos ballets con los solidarios temas del realismo socialista. Es este caso, todo siguió igual para que nada cambiara dentro del muy jerarquizado mundo del ballet. Cuba y su compañía titular más su festival, es un reflejo tardío y calcado del caso soviético, pero con algo de caricatura tropicalizada. Todo lo que ha pasado en Miami es una respuesta digna, orgánica y hasta espontánea de los artistas cubanos en libertad.

El Festival Internacional de Ballet de Miami cumple 15 ediciones en 2010, un logro difícilmente imaginable y que forma parte de la realidad del ballet en la ciudad de Miami gestada alrededor de su animador principal, Pedro Pablo Peña, un hombre formado en la praxis de los teatros cubanos primero y norteamericanos después. También no es menos cierto que este festival forma parte de la historia real del ballet cubano en el exilio (una historia que sigue estando pendiente de ser escrita con honestidad ante los hechos y las personas), aunque su propósito de internacionalización y de verdadera actitud democrática ante el arte del ballet lo ha caracterizado desde un principio. Los enemigos de esta iniciativa han florecido como setas en el bosque, dentro y fuera de Norteamérica, dentro y fuera de Cuba.

Por motivos totalmente ajenos al arte del ballet mismo, el Festival Internacional de Ballet de Miami ha sido atacado desde el aparato propagandístico oficial cubano y por sus múltiples servidores tanto en Norteamérica como en Europa, en la que se incluye a ex miembros del BNC, escépticos ante la iniciativa de Peña, o simplemente celosos de su éxito. Ha sido una guerra soterrada muy injusta.

Durante un tiempo, si un artista venía a bailar a las galas del Festival de Miami, luego no podría hacerlo en La Habana, pero nunca al contrario: en el Festival de Ballet de Miami siempre se ha recibido a todos, incluso a quienes siguen manteniendo una actitud colaboracionista con Alicia Alonso y su séquito o que se reconocen como ideológicamente de izquierdas. Mayor demostración de equidad, imposible, y esta es una de las armas y de los valores que avalan al Festival de Miami. Pero dentro del conocido inmovilismo represivo, en Cuba las cosas han cambiado ligeramente al menos en esto. Las fuerzas de las circunstancias les han hecho aceptar tanto al aparato oficialista como a los propios gestores del BNC, y de paso a los poderosos dirigentes de la cultura insular, que algunos artistas bailen primero en Miami y luego vayan a La Habana. Es obvio decir que ha ganado la libertad., la libertad misma que la danza representa como expresión artística. Los vetos, rumores y amenazas siempre vinieron de parte del aparato organizativo del festival habanero. Esto ha cambiado, pero cabría preguntarse porqué nunca nadie quiere hablar de este espinoso tema, ni los bailarines, ni los coreógrafos, ni los críticos, ni siquiera los editores de libros. ¿A quién se teme en realidad? ¿Qué larga sombra puede tenderse todavía sobre la carrera de un bailarín por ir a un sitio determinado, expresarse bailando y decir lo que piensa? La realidad del ballet cubano sigue siendo oscura, difícil, compleja y llena de pequeños intereses creados. Esa es la verdad mayor y a veces resulta desalentadora la ausencia de la más elemental cordura entre sus miembros dispersos, de un sentido de Escuela con mayúsculas en cuanto defensa de sus valores éticos. Recientemente un reputado analista político francés decía que con el exilio cubano no se podía hacer nada coherente por su inveterada desunión. Pues esta misma afirmación taxativa puede extrapolarse al estrecho y particular universo del ballet cubano.

El Festival Internacional de Ballet de Miami es en este sentido un oasis de verdad y de democracia que el tiempo se encargará de demostrar en toda su validez e importancia, pues ya, por el peso de los tiempos, cada cual va apareciendo en el sitio que le corresponde. En tal sentido, la historia del arte de ballet no absuelve. Si antes hablábamos del festival de ballet más importante del sur de los Estados Unidos, hoy podemos decir que lo es de todo el gran país que es los Estados Unidos de América. No se hace otro festival de este tipo, enfocado sobre el ballet clásico y su desarrollo, con la participación desinteresada de cientos de personas. Es previsible que el festival crecerá y se institucionalizará alrededor de la compañía, el Cuban Classical Ballet of Miami. Juntos constituyen una fuerza cultural indiscutible y esencial para el arte cubano del futuro.

El 15º festival ha discurrido con éxito y con presencias de todas partes, como tiene que ser, y a mayor gloria del ballet en sí mismo. La pareja cubana estelar estuvo formada por dos bailarines excepcionales y muy diferentes entre sí: Xiomara Reyes, primera bailarina del American Ballet Theatre y Rolando Sarabia, actualmente figura principal del Cuban Classical Ballet of Miami y reconocida estrella internacional. Xiomara Reyes es la única cubana, además de Alicia Alonso, que ha consolidado la plaza de bailarina principal en el ABT, un mérito incuestionable y que debe ser resaltado convenientemente. Reyes es una bailarina segura, armónica, madura, con estilo propio y con una seriedad vertical en su carrera. Recuerdo cuando hizo su primera “Coppelia” con el Ballet de Flandes en Bélgica. Ya apuntaba maneras y se veía en ella el germen de la sólida estrella que es hoy. Xiomara Reyes bailó en Miami y en estos días viaja a La Habana como Principal Dancer del ABT.

Saraiva (“Sarabita”) es conocido por todos los públicos por su virtuosismo personal y su carismática personalidad escénica, un bailarín que cuando quiere, todo lo puede. Juntos, Reyes y Sarabia, forman una química especial que puede dar mucho de sí y traen as colación las esencias particulares que tanto se invocan de la manera particular que tienen los cubanos de hacer ballet. Desde hace más de tres o cuatro generaciones, la llamada escuela cubana de ballet trascendió la isla (empezó a suceder con la huída en París en 1966 de 11 artistas). También pasó con los rusos. Ambos han tenido su diáspora y eso también está sin historiar debidamente.

España estuvo otra vez presente en el 15º festival por dos vertientes y dos sectores de la danza que se mantienen en liza y que puede servir metafóricamente para retratar la situación del la danza en Madrid. De una parte, Carlos López bailarín clásico con una carrera consolidada de solista en el ABT y la pareja formada por Francisco Lorenzo y Marina Jiménez, miembros de la Compañía Nacional de Danza que ahora dirige Hervé Palito en sustitución de Nacho Duato. Carlos López bailó el “Pas d’Sclave” del ballet “El Corsario” con la joven Kaleena Burks, de Cuban Classical Ballet of Miami; él es un bailarín que en su madurez saca mucho partido a los papeles que aúnan al virtuosismo el desarrollo del un personaje de carácter, de fuerte expansión actoral, y el papel del Mercader se lo permite en grado sumo. Otros elementos a destacar en esta edición, la buena forma de Silvina Perillo, del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, la exquisitez de Ana Sophia Schiller (NYCB) y Joseph Phillips (ABT) que con su “Tchaikovski Pas de deux” de la gala final ofertaron quizá el mejor momento de todo el festival tanto en estilo como en musicalidad interpretativa. En esa misma gala vimos a otro cubano de larga y exitosa carrera internacional, Yosvani Ramos, actualmente figura en el Australian Ballet, que hizo con particular brío “Don Quijote” junto a Leanne Stojmenov.

La plástica siempre ha estado presente en el festival de Miami y por primera vez, una artista española era la encargada de aportar su creación para el cartel del evento. La pintora santanderina Pilar Cossío trabaja desde hace años con el tema del ballet. Una de sus últimas exposiciones de éxito, “La leçon de danse”. Que se ha visto en Nápoles, París, Beirut y otras ciudades, fue llevada a Miami y una de sus piezas es la imagen del póster. En esa imagen conceptual, arriesgada y con un concentrado lirismo convergen los signos de su estilo y se evoca a la bailarina clásica como una figura misteriosa, inasible, llena de fragilidad a la vez que consciente de su pode icónico. Cossío estuvo presente en la galería de la calle 8 donde se expuso su obra y se desveló el cartel a los medios de comunicación.

Fue también muy emotivo haber traído hasta Miami al crítico e historiador danés Eric Aschengreen, una gran personalidad reconocida internacionalmente y con toda seguridad, el teórico vivo más importante en cuanto al estudio de la Escuela Danesa y de August Bournonville. Aschengreen, a quien le ha sido otorgado el Premio de la Crítica y de la Cultura del Ballet matizó en su intervención sobre un tema que siempre está presente cuando se habla del futuro del ballet: la necesidad de conservar los estilos y maneras a la vez que se sienta un compromiso con la innovación y la modernidad. La convivencia de ambas tendencias es lo que garantiza la salud y el futuro de la danza clásica, y ese propósito sabemos los que venimos hasta aquí, es uno de los que alientan al festival de Miami y constituye la base de su prestigio y es su metafórica mejor arma.

© Roger Salas

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(MIAMI2010_Spain-Nacho Duato-Marina Jiménez & Francisco Lorenzo)

Rasta Thomas baila sobre un Rothko

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Rasta Thomas baila sobre un Rothko

“Rock the Ballet”

The Amazing Boys of Dance. Coreografía: Rasta Thomas y Adrienne Canterna; vestuario: Sally Canterna; vídeo William Cusick; luces: Ashley Day. Teatro Fernán Gómez. Hasta el 10 de octubre.

ROGER SALAS

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Si en España se diera un premio verdadero al género del baile musical (no hay tradición de tal cosa y lo que se intenta aún deja mucho que desear), este año se lo llevaría Rasta Thomas.

Con toda probabilidad Rasta Thomas es el bailarín más versátil y virtuoso de su generación a nivel global. Todo el baile que toca lo convierte en una fiesta de sensualidad y energía positiva. Este espectáculo debe verse, hay que acercarse al teatro de Colón para entender muchas cosas del género que aborda, pues a veces tenemos un concepto desdibujado y hasta chabacano del baile festivo, desenfadado y ciertamente liberal que se acompaña de los ritmos más furiosamente modernos. Thomas es fiel a sus genes. Ha probado con el ballet clásico con merecidos laureles (hace tres temporadas triunfó dentro del American Ballet Theatre con el “Othello” de Lar Lovovich) y ha escorado a una función ligera, colorista, de ritmo contagioso pero donde se baila bien y mucho. Pretensiones, las justas. Mentalidad muy equilibrada de lo que se quiere ofrecer y dónde se pone el listón. Pensemos en el efecto revulsivo que puede ser para los jóvenes con aspiraciones televisivas, los que se afanan en esos concursos miserables y espurios, que los explotan sin la menor piedad.

Rock the Ballet a su manera cuenta una historia del viaje iniciático de un joven dentro de la urbe y sus encontronazos con una realidad cruel y disparatadamente rápida, tiene así un hilo conductor sutilmente narrativo, y tiene un efecto tonificador incuestionable y gusta a puristas y conversos, a modernos de pro y a estilistas de lo lírico. ¿Por qué? Se trata de una fórmula que se exprime desde su franqueza, una forma limpia de exponerse en escena a fondo. No es exagerado decir que en cada función Rasta se marca cuatro o cinco veces todo lo que tiene que hace en un “pas de deux” académico como El Corsario, dúo clásico en el californiano más sexy que ha dado el ballet en los últimos tiempos ya bordaba hace una década. Se trata de una aventura profesional que tiene mucho de espiritual, donde el artista quiere llegar más lejos por la vía más vital y expeditiva, que siempre es a la vez la que más riesgos conlleva. Con apenas 30 años, el ballet del siglo XXI espera por él, donde ya juega su papel. Esto no es exagerado. Aquí en España casi no se le conoce, pero Rasta Thomas es una estrella a nivel mediático en todo el mundo anglosajón. Y lo es sobre todo por la calidad de su baile.

Todos los bailarines del grupo, cada uno en su medida y especialidad (se nota muchísimo que la raíz escolástica es también en ellos una mezcla apasionada donde cabe desde el jazz hasta el hip-hop) dan una lección de buen baile donde hay una Diosa Madre: el ballet. Sin esa sólida y firme base esta obra no existiría como es ni haría vibrar como lo consigue. Hay que aclarar que cuando en las biografías se refiere a Escuela Kirov, están hablando en propiedad de la que está en Washington DC, y es allí donde estudió la coreógrafa y partenaire de Rasta, Adrienne Caterna (y donde se conocieron), bajo la égida y las enseñanzas de Oleg Vinogradov y de su mujer, Yelena Vinogradova (por cierto, una de las últimas parientes en línea directa de Maria y Marius Petipa). Al hilo de esto, hay que decir que Vinogradov estudió y se graduó en la Escuela de Leningrado en el aula de Alexander Pushkin (el mismo maestro de Nureyev, Soloviev, Barishnikov), y algo de esa electricidad, de esa virtuosidad, le pasó a Rasta. Naturalmente que Rasta tenía el talento y la receptividad para tales secretos del baile masculino. Caterna y Rasta han bailado con el Universal Ballet de Seúl (Corea) que Vinogradov dirige desde hace años, y fue Vinogradov quien le llevó a San Petersburgo. Con el tiempo suele olvidarse que fue Vinogradov (apoyado por Guerguiev, quien introdujo en Kirov-Mariisnki las coreografías de Roland Petit, Maurice Béjart y George Balanchine, rompiendo la cerrazón pos-estalinista. En aquellos días gloriosos de los años noventa (con la glasnost y la perestroika en marcha), un jovencísimo Rasta Thomas fue a Rusia.

Mención especial al trabajo en “Rock the Ballet” de William Cusick con las proyecciones de muy buen gusto, que apoyan el baile y son consecuentes con la música, van a sus acentos precisos, con detalles elegantes como esa evocación de la pintura de Mark Rothko en sugerentes transparencias o el trepidante viaje al metro de la Gran Ciudad con sus luces y sus sombras. Las proyecciones son una plástica que se integra en la obra, no podemos casi ni imaginarlo sin esos fondos móviles donde hay mucha poesía geometrista mucha imaginación. Si Rothko es el símbolo máximo de la abstracción americana, hoy Thomas es su terreno el representante más elevado de un baile en libertad. Unirlos es muy bello.

Hay que concluir que Rasta Thomas es un tipo que es feliz bailando y hace felices a los demás. Probablemente (aventuremos a decir en un momento de entusiasmo) es el hombre que el género del teatro musical estaba buscando desde los tiempos en que los Balanchine y Robbins dejaron de buscarse el pan alternativo en los teatros de Broadway; es decir: entretener pero con calidad y sin dejarse totalmente el “en-dehors” en casa.

© Roger Salas

© El País

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La Scala mira al futuro con el Programa Forsythe

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Artifact Suite - il Corpo di Ballo - Foto Brescia-Amisano Teatro alla Scala

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La Scala mira al futuro con el Programa Forsythe

Roberto Bolle se reafirma como la gran estrella del ballet italiano

ROGER SALAS, Milán

 

Puede asegurarse que este ha sido el “año italiano” de William Forsythe (Nueva York, 1949). En junio recibió el León de Oro de la Bienal de Venecia y ahora el Teatro alla Scala de Milán estrena un programa monográfico con tres de sus grandes obras, dos de ellas, pensadas para grandes conjuntos y una tercera que en su formato modular ha permitido ver el desarrollo textual a lo largo de 25 años. Dos de nueva producción: “Artifact Suite” y “Herman Schmerman” y una ya en repertorio: “In the middle, somewhat elevated” hacen una noche de inmersión en los meandros de su estilo, el quebradizo bosque de sus maneras angulosas, el desasosiega lírico que provocan, una intensidad con su poesía particular y un fondo de filosofía fría que revela que por detrás del coreógrafos se mueve un sólido aparato intelectual y reflexivo.

La iniciativa ha sido de Majar Vaziev (Osetia, 1961), actual director del Ballet del Teatro alla Scala y que dirigiera el Kirov-Mariinski de 1995 a 2008. En gran parte fue responsabilidad suya junto a Guergiev el resurgimiento de la casa de San Petersburgo, y con La Scala ha hecho lo que ha podido; ahora la prensa rusa le sitúa ya en breve al frente del Bolshoi. Vaziev es consiente no sólo de que el olmo nunca dará peras, sino que el empeño de sacar petróleo de las piedras puede quemar al excavador. Aún con sus deficiencias, el cuerpo de baile milanés ha mejorado lo suyo en este tiempo. Es su arduo trabajo personal y persuasivo, duro a la vez que elegante, pero aún así, el Forsythe que son capaces de hacer los milaneses dista mucho del ideal. Se deja ver, pero fallan en los recursos del “ensemble”. Quizás es una cuestión de tiempo.

Roberto Bolle (Casale Monferrato, 1975) es el mejor bailarín italiano en generaciones y su estrella global más reconocida bailó “Herman Schmerman”. Vaziev optó por tenerlo de cabeza de cartel en todas las funciones. A Bolle la madurez le asienta tanto el físico como la expresión. Su baile sigue siendo virtuoso, pero el discreto arrojo precedente ha sido sustituido por la inteligencia escénica, la distribución de la energía a través del estilo de lo que baile. Es así que a priori, Bolle no sería un “bailarín Forsythe” ideal, a pesar de sus proporciones estatuarias y su porte de Adonis clásico. El caso es que cuando baila, convence, transmite y a la postre es el que más brilla. Podría decirse que hasta se recrea en los vaivenes de una lectura coréutica llena de aparentes interrupciones rítmicas y donde el artista debe exprimirse para consolidar las figuras. En esas figuras plásticas está el enemigo y el reto (parafraseando el título de otra obra del coreógrafo americano). Aparecer en escena con una faldita a tablas de raso amarillo huevo, aunque se le ocurriera a Gianni Versace, ya tiene lo suyo. La estética chocante y agresiva se redondea con la música de Tom Willems, compositor de cabecera y gran amigo de Forsythe, que vapulea el armónico con lacerante autoridad siempre que puede. También hay algo hipnótico en las secuencias pianísticas de Eva Crossman-Hecht que usa en “Artifact Suite”.

Es evidente en William Forsythe, al ver un programa completo de sus obras, donde el espectador recibe una carga progresiva, continua, descarada y potente de sus reiteraciones y ambiciosas construcciones, el por qué “Billy” se muestra ambicioso al asumir también casi en su totalidad el diseño de luces, trajes y decorados: no quiere intromisiones entre la plástica coreográfica como todo artístico y el creador. Considera que los accesorios a veces se convierten en obstáculos, y en esto recuerda al George Balanchine de sus tiempos de síntesis reductiva, en gran parte el georgiano influido por la cercanía de un Igor Stravinski cada vez más desnudo y serial. A Forsythe le espanta personalmente la comparación con Balanchine, que le endilguen el collar de continuador o algo así. Al final se ha resignado a la lisonja que una cierta teoría insistente (pero que él estima caduca en sus términos y presupuestos) le asocien al creador del estilo norteamericano de ballet moderno. La noche del Teatro alla Scala de Milán es un magnífico ejemplo de las distancias más que de las cercanías y de la vigencia de este corógrafo, el más grande el último tercio del siglo XX y cuya esfera de influencias aún se despliega con fuerzas sobre dos generaciones, pero que sigue estando presente.

© Roger Salas

© El País

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(Herman Schmerman M. Romagna R. Bolle, ph Brescia-Amisano Teatro alla Scala)

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El Sollozo de Hierro, por la Compañía Arrieritos

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DANZA

13 espectadores

Compañía Arrieritos

El sollozo del hierro. Dirección Carmen Werner. Intérpretes: Patricia Torrero y Florencio Campo. Luces Sergio Spinelli. Teatro Pradillo. Hasta el 12 de septiembre.

ROGER SALAS

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Suena descarnadamente a estrategia de supervivencia. Estamos de centenario: el del poeta Miguel Hernández. El de Orihuela había nacido el 30 de octubre de 1910 y su vida se truncó dramáticamente en la cárcel 31 años después, el 28 de mayo de 1942. Seguía latente hasta hace poco la petición de una reparación histórica, que se anulara la injusta condena a muerte. Lo reivindicaba Lucía Izquierdo, decía que esa condena “pesa como una losa”. Y hay temas cuya propia textura dramática los hace, paradójicamente, muy frágiles a la hora de situarlos como pretexto argumental o inspiración de una obra escénica.

“El sollozo de hierro” quiere basarse en un retrato ambiental de la relación entre el poeta y Josefina Manresa. Miguel y Josefina se casaron en 1937, tuvieron dos hijos (uno de ellos murió a los pocos meses de nacer), y su relación está constituida de distancias forzadas, amargura y muerte. En la obra poética de Miguel Hernández están los trazos claros y vivenciales de esa relación, desde Hijo de la luz y de la sombra a la muy musicada Nanas de la cebolla. En la pieza de Arrieritos se va a otros derroteros que quieren ser más sesudos, herméticos, intrincados. El resultado es simplemente banal y muy aburrido, de una ampulosidad a veces irritante, con una ambientación tópica que quiere resultar íntima y se soluciona huera.

La probada solvencia, integridad y seriedad laboral de la bailarina y coreógrafa Carmen Werner (fundadora y directora de Provisional Danza) es algo que nadie pone en duda en el panorama español de las artes escénicas actuales. Su entrega desde hace un cuarto de siglo a estos menesteres lo atestigua. Es así, que se entiende poco que se la muestre como cabeza del cartel de un producto donde apenas hay sostén estético justificado. En dos o tres escenas aisladas, se siente su mano, pero hay poca égida actoral porque quizás hay poco que rascar. Probablemente es de su responsabilidad las apoyaturas sonoras de canto barroco, muy de su estilo, pero que aquí no vienen a cuento y no se empastan a un movimiento perpetuamente en tensión. El recurso de torturar la expresión no necesariamente conduce a una mayor riqueza dramática. Se persigue un tono destemplado que se hace acompañar de taconeo, pitos y recuperaciones muy forzadas. En Patricia Torrero hay que reconocer concentración, una línea de personaje.

La sala estaba dramáticamente vacía: 13 espectadores desperdigados que hacían aún más patética, si cabe, la situación. En escena un arado antiguo, un esqueleto de máquina de coser, dos relojes de arena (que aluden a la poesía y pueden ser los dos hijos o sus propias vidas bajo un cenital crudo). Las luces son el aspecto más logrado y consciente del fallido montaje.

(Las fotos han sido tomadas de la web del Teatro Pradillo, sin que detallen el autor de las mismas.)

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Jubileo del Nederlands Dans Theater en el Teatro Real de Madrid

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Jubileo del Nederlands Dans Theather en el Teatro Real de Madrid

 

Sendas del ballet contemporáneo

By Roger Salas

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Nederlands Dans Theater I y II

“Wherebouts unknown” Jiri Kilian/Arvo Pärt, Anton Weber y otros; “Subject to change”: Paul Lightfoot y Sol León/Franz Schubert; “Sinfonía de los salmos”: J. Kilian/Igor Stravinski. Director artístico: Jim Vincent. Teatro Real de Madrid. Del 22 al 26 de junio de 2010.

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Volvamos como premisa un momento al terreno de las definiciones: el trabajo del NDT, desde su fundación a hoy, es en estricto ballet contemporáneo, no danza contemporánea y mucho menos “danza neoclásica”, terminologías erráticas, muy comunes y espurias que traen confusión, que leemos y oímos indolentemente todos los días en diarios, revistas y programas. Lo que hemos visto en el Teatro Real es ballet con mayúsculas en su evolución natural y vertical durante la segunda mitad del siglo XX, y si apuramos, resumen de su estética en los últimos 40 años, a hoy.

No hay más que señalar que el tronco del ballet contemporáneo europeo goza de un claro árbol genealógico fácilmente trazable y cuyo origen en la rama nórdica se estable en Stuttgart bajo la égida de John Cranko y de la Noverre Society (surgida en 1958 con Fritz Höver a la cabeza); de esa savia se alimentan para su subimiento en el terreno de la creatividad coréutica, entre otros, Ashley Killar (el primero en hacer dos ballets sobre Janacek); Gray Veredon; John Neumeier (actual director del Ballet de Hamburgo) y Jiri Kilian (que se estrenó también con Schoenberg, el músico de moda en la Noverre Soc.). Destaquemos que por allí pasaron también, de muy jóvenes, los suecos Mats y Niklas Ek y el norteamericano William Forsythe bailando y haciendo sus pinitos como coreógrafos. Ha sido el momento más productivo en cuanto a creatividad del ballet en la segunda mitad del siglo XX y se puede afirmar que de allí surgen estilos distintivos, individualizados, muy fuertes como es el caso de Ek, Forsythe y Kilian, amén de los continuadores de la senda Cranko, como es el caso de Neumeier. En Kilian encontramos, hasta la redacción de “Sinfonietta” (1978, sobre Janacek) y “Forgotten Land” (sobre Britten, 1981 en Stuttgart), una persistencia de recursos armónico-corales-expositivos que reflejan su umbilicalidad con Cranko, algo de lo que se liberará progresivamente y que sí está todavía en “Sinfonía de los Salmos” (1978). Para concluir con este largo prolegómeno, el valenciano Nacho Duato es probablemente el último brote verde y consagrado de esa rama, de esa línea del ballet actual. Su primera coreografía “Jardi tancat” (1983) fue premiada en el Concurso Internacional de Colonia.

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La categorización de obra maestra en ballet se resiste siempre a ser otorgada, aun habiendo mucha pluma fácil suelta en el ámbito del análisis coréutico. “Sinfonía de los salmos” (1978) lo es sin fisuras, aunando criterios hasta divergentes. No es la versión de Kilian la primera sobre esta obra de Igor Stravinski de 1930 (el estreno lo dirigió Ansermet en Bruselas, director con el que ya había trabajado mucho el compositor en los Ballets Russes de Diaghilev y que también dirigió el estreno del ballet “Las bodas”; y ese estreno fue el mismo día que Brecha estrenó “Die Massnahme” [La medida], un dato interesante); cito dos versiones de “Sinfonía de los salmos” actualmente en repertorio activo: la de Michael Smuin y la de Pascal Rioult, pero están a prudente escalafón abajo con respecto a la del NDT, y antecede a la de Kilian la de Milko Sparemblek para el Ballet Gulbenkian en 1972, que en su momento recibió buenas críticas. Hay noticias de que Aurelio Miloss (que había hecho ya el “Orfeo” de Stravinski) estuvo pergeñando una versión para Verona (Arena) o Florencia (Maggio Musicale Fiorentino) y que lo iba a diseñar Giorgio de Chirico, pero como tantos otros proyectos en todas las épocas, eso se quedó en el tintero.

El programa con que el Real cierra heroica y dignamente su temporada 2009-2010 es una demostración palpable de cómo el gran ballet, moderno o clásico, se impone por una emocionada calidad, un peso estético en que se dan cita lo musical, lo bailado y lo plástico. En conclusión, los factores del estilo, eso que en NDT es marca, sello distintivo y extendido; incluso, generador de influencias coréuticas de campo, lo que se verifica en el traspaso generacional ya en marcha.

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“Wherebouts unknown” puede situarse dentro del corpus de la obra kilianiana a medio camino entre las inquietudes antropológicas y el tenebrismo que caracterizó hace más de una década. Es un ballet donde la penumbra adquiere valor de masa, la pausa intencionada se hace tránsito y el silencio oportuno adquiere por fin el significado virtual de la indagación, proyecta la intención (y pesadumbre cósmica) del artista. Partamos del uso y sentido del “ensemble” inicial en lento-adagio, clásico en sí mismo y en su meollo formal, es hipnótico. Las máscaras primitivas (que recuerdan a la distancia las del estilo bantú o a las fang) sitúan la presuposición que hace pensar en el impacto que tales artefactos rituales tuvieron en los pintores de las vanguardias, de Wilfredo Lam a Pablo Picasso, y cómo de la estilización se transformaron en abstracciones o en lemas abiertos, lo mismo que hace Kilian con el desarrollo de su obra, donde no escasea el virtuosismo y donde el enlace del fraseado es ejemplar, lo mismo que la suite musical, ejemplo de sapiencia en cuanto a estilos y materiales sonoros. El baile masculino se hace pendular entre lo aéreo y lo tanático-terrenal, mientras el grupo dibuja la asunción gremial como autodefensa.

“Subject to change” es la mejor obra que he visto del tándem Lightfoot-León; la ayuda mucho ese Schubert amplificado a la formación orquestal por Mahler, un ejercicio que va más allá de doblar los instrumentos. La escena es abierta, depurada, sin excesos de aparato extemporáneo, y el baile es intenso, concentrado en intención y focalizado a una lectura intimista, algo opresivo y desasosegante. El suelo rojo movido por los bailarines obedece como catalizador, es el espesante del material que los artistas exprimen dando todo de sí.

Dice el crítico norteamericano Paul Rosenfeld que “Sinfonía de los salmos” nos recuerda un interior lleno de mosaicos de una cúpula bizantina. Kilian decora la escena con un mosaico de alfombras que finalmente asciende, esa prenda, la alfombra, que relata en sí misma el interior recogido, el rezo o el paso mullido, silente. Ross también cita la cercanía de su composición con la muerte de Diaghilev un año antes (1929), estando distanciados. Pero Stravinski en ese tiempo no solamente encendía cirios y acumulaba iconos (su mujer Ekaterina se encontraba gravemente enferma), había incluso coqueteado (junto a su amigo Aldous Huxley) con la ralea teosofista (de Gurdjiev a Oupenski, lo que continuó después en California durante la guerra en un círculo donde estaban también Bertold Brecht y Thomas Mann, Charles Chaplin y Greta Garbo). Los salmos de la Vulgata que escogió Stravinski para su Sinfonía (38, 39 y 150 en la Latina y 39, 40 y 150 en la lectura Hebrea) deliberadamente valen para acercar a la religiosidad ortodoxa la sonoridad buscada por el compositor y concluye Ross: “Si hay algo en Stravinski que puede derretir el corazón, es Sinfonía de los Salmos”. La coreografía de Kilian contiene un misticismo sutil y complejo, evocador de un tiempo de creer que se nos antoja agotado; el panegírico es ecuménico en cuanto espiritualidad, de ahí su lirismo contenido, lacerante y honesto: y esa es la clave para que una obra de danza no envejezca, sino al contrario. “Sinfonía de los salmos” como obra musical tiene que ver además profundamente con “Las bodas” (en ambos están los dos pianos, la percusión insistente, el coro), pero esa es otra historia fascinante también.

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Kilian con su desarrollo del lenguaje del canon, las caídas y recuperaciones como búsqueda de una continuación inevitable, la proyección de los saltos como aceptación elegíaca, propicia finalmente esta noche de arte mayor que tuvimos en el Real, donde se reconoce su reconocido talento y lo que sembró para siempre en el arte coreográfico.

© Roger Salas

© El País

Nacho Duato dejará el 31 de julio la dirección de la Compañía Nacional de Danza

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Nacho Duato dejará el 31 de julio la dirección de la Compañía Nacional de Danza

Este es el texto original en castellano del artículo principal de la revista Ballet2000/BallettoOggi (Nro. 207) que ya está en los quioscos y fue dedicado a Nacho Duato y a la Compañía Nacional de Danza (CND). Como la revista reproduce los textos en italiano, francés e inglés, pongo aquí la redacción primera. Hay pequeños cambios de edición, pero sustancialmente se trata de lo mismo. Ayer ya han comenzado a saltar en medios de la red que Duato adelanta su salida de la CND un año y que no acepta ni firma la prórroga de contrato ofertada por el Ministerio de Cultura Español hasta 2011. El futuro de la plantilla se mantiene incierto; el destino del ballet español también.

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Nacho Duato: 20 años de poder español

Roger Salas

Tras 20 años de poder hegemónico sobre el ballet en España, el coreógrafo y director artístico Nacho Duato celebra la onomástica de su Compañía Nacional de Danza (CND) en medio de una tormenta mediática y política, y muchos auguran que nos encontramos ante su doloroso canto de cisne.

El Ministerio de Cultura Español ha dicho públicamente que quiere dar un giro de 180º al conjunto, que de hecho es, en estricto, una compañía de autor, y que debería afrontar de ahora en adelante un repertorio mixto que abarque ballet contemporáneo y piezas del repertorio clásico-académico. Duato se niega y se aferra a su puesto, defiende su estilo y sus maneras de actuar. No se quiere marchar y amenaza con despojar a la compañía de su repertorio, mayormente suyo. La plantilla está desconcertada y hastiada, no saben qué futuro tendrán más allá del 1 agosto, cuando terminan todos los contratos actuales. Nadie parece saber nada cierto. Nadie dice nada concreto. Los rumores toman carta de naturaleza y dominan la escena.

Se trataría, en justicia, de mirar atrás, de ir en una máquina del tiempo al día en que el entonces debutante coreógrafo de “Jardi Tancat” llegó como invitado ocasional cuando dirigía Maya Plisetskaia y el repertorio sí era de verdad mixto y plural en cuanto a estilos (Petipa, Balanchine, Tudor, Tetley, Alberto Alonso, Duato mismo, etc.).

Pero hagamos un poco de revisión obligada en esta trayectoria de éxitos y dramas que ha sido la del ballet español en el último cuarto de siglo.

Juan Ignacio Duato Barcia (Valencia, 1957), conocido artísticamente como Nacho Duato, se ha posicionado como uno de los más prolíficos y reputados coreógrafos de la actualidad internacional. Sus obras están en el repertorio de todas las grandes compañías tanto de América como de Europa. Duato ha sobrevivido a muchos ministros de cultura y a varios gobiernos de distinto signo político. También fue un sobreviviente escénico. Anunció su retirada varias veces, pero volvía a aparecer estelarmente de vez en cuando, como si de una estrategia de agresivo marketing hollywoodense se tratara.

Lo ideal hoy día, según algunos, sería dejar a Duato como está (si es que se sigue creyendo en él y en su trabajo coreográfico y de dirección) y fundar una compañía de ballet aparte de carácter estatal y nacional que se ocupe de recuperar el repertorio clásico, pero eso es un sueño quimérico imposible: no hay dinero, no hay teatros, no hay tampoco la voluntad de tal aventura que requiere quizás varios años de rigor, con el añadido particular de que España tiene en ya en su vertiente de danza propia, la danza española, una compañía titular en el Ballet Nacional de España, algo que no debe interferir en el criterio del desarrollo de un ballet académico universal. El cuantioso y valioso patrimonio físico de la antigua compañía fue dispersado por órdenes expresas de Duato: producciones enteras, vestuarios, escenografías, partituras, archivos: todo fue segregado o ha desaparecido, lo que ciertamente, es un escándalo en sí mismo.

El catálogo de Nacho Duato, según estadísticas oficiales sobrepasa hoy ya los 70 títulos. 45 de ellos se mantienen como repertorio activo de la CND, a los que se agregan los títulos propios de la CND2.

A su llegada a la dirección del antiguo Ballet Nacional Clásico, Nacho Duato prometió la figura de compañía mixta (ahora muchos se lo recuerdan), pero luego la desechó, tal como prefiguró, con su lógica particular, el nuevo conjunto sobre el esquema, maneras y estilo del Nederlands Dans Theatre, donde él mismo maduró como bailarín primero y coreógrafo después (tampoco conocía otra cosa). Así, Duato creó también la CND2 para los jóvenes y acaparó el 95% del repertorio de la compañía titular y de la emergente. Sólo ocasionalmente se han visto piezas de Jiri Kilian, William Forsythe, Ohan Naharim y Mats Ek, en lo que fue sobre todo ese ingenioso juego de intercambio tan común hoy día entre ballets modernos (“tú me invitas a montar y yo te invito después a ti”: astucias de mercado).

La CND goza hoy de un gran prestigio en todo el mundo y constantemente hace largas giras internacionales; en general, la crítica internacional elogia el alto nivel de sus bailarines y la espectacularidad de las producciones de alto presupuesto, siempre creaciones propias de Duato. Pero el público de danza en España quiere algo más que Duato en exclusiva, lo que explica un cierto grado de saturación tanto en los ambientes profesionales y artísticos como de los aficionados. A pesar, Nacho Duato sigue gustando a los modernos y los teatros se llenan con sus temporadas regulares.

El artista valenciano ha escogido cuidadosamente a sus biógrafos (más bien hagiógrafos) que le sitúan como la figura imprescindible del arte coreográfico español del siglo XX, equiparándolo repetidamente a Kilian. Para otros, este parangón es exagerado. Duato ha declarado repetidamente que en España no hay ni siquiera buenos maestros de ballet y que siempre la danza ha sido mediocre hasta su llega al poder. De hecho, ha maquillado su propia biografía, donde ocultaba que empezó de la mano de Víctor Ullate en el antiguo Ballet Nacional Clásico (bailando coreografías de Maurice Béjart) y que sus éxitos personales empezaron en el music-hall local. Tampoco hay otros coreógrafos españoles que le acompañen en su tarea, pues no les considera a su nivel.

El poder omnímodo de Duato se comprueba cuando se accede a la web de la CND que remite a la suya particular (una connivencia que roza la fricción ética): es decir: él es la compañía, además de acumular más de 45 coreografías frente a las de los otros coreógrafos, que una vez estrenadas, prácticamente nunca más vuelven a ser repuestas. La compañía gira y se alimenta de sus propias obras personales, como toda compañía de autor. Esto ha sido una constante que ahora es ley y que ha generado las protestas de un sector de la profesión atendiendo a la situación particular española.

El estilo de Nacho Duato ha dominado en el panorama español. A través de su poder e influencias sobre los organismos oficiales no ha habido en estas dos décadas otra posibilidad de desarrollo orgánico, real y estable de otro tipo de compañía, de otros estilos, de otros coreógrafos.

¿Dónde nos conduce este panorama monocolor? A la ya muy contada historia de la diáspora de bailarines (clásicos o de otro estilo) a otras compañías del mundo y que España sea el único país de la Unión Europea que carece de una compañía de ballet clásico… o mixto! Fórmula recurrente que ahora quieren resucitar de una manera bastante ingenua. La realidad es mucho más dura y más cruda: En la compañía de Duato no se dan clases de puntas desde hace una década. En la práctica, ningún artista de su plantilla actual, por bueno que sea, está en condiciones de afrontar el repertorio clásico. Su estilo se ha impuesto en la didáctica y eso se extiende a la preparación de la CND2, la júnior o de los jóvenes. No se trata de talento, sino de adecuación a la práctica rigurosa del ballet.

Es así que surgen muchas preguntas tanto en lo ético como en lo estético. El caso de Nacho Duato se quiere parecer mucho al de Jiri Kilian, pues él mismo, siendo su discípulo, ha querido que así sea. Pero Kilian, un día, lo entendió y dijo adiós. Ya Duato ha hecho historia, posiblemente debe dejar que otros la continúen hacia el futuro.

Finalmente, tras el fallido estreno en el Teatro Real de “Jardín infinito” (inspirado por los cuadernos de notas de Chejov), obra lenta, fatigosa, incomprensible y aburrida, Duato se queda donde está, pero con más poder. De las reuniones con ministros y grandes burócratas la única conclusión es la ratificación de su omnímoda presencia y de una gran interrogante para la temporada que viene.

© 2010 Roger Salas / Ballet 2000

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ANÁLISIS

Adagio de la patata caliente

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adagio/patata/caliente/elpepucul/20100414elpepicul_4/Tes

ROGER SALAS 14/04/2010

· Reconducir la estructura, funcionamiento y fines artísticos de la actual Compañía Nacional de Danza (CND) se presenta como tarea ímproba o, en lenguaje llano, patata caliente que, aun así, muchos querrán mondar. La idea del INAEM de proponer la paulatina transformación desde la compañía de ballet contemporáneo de autor que es hoy a una institución mixta, es quimérica. No se trata de descifrar enigmas, sino simplemente de práctica metodológica y de cultura profesional particular, algo inventado desde el siglo XIX y de lo que estamos rodeados en Europa. Dejémonos de zarandajas: un Lago de los cisnes o una Giselle decentes no se inventan de la noche a la mañana, ni las provoca un nombramiento de relumbrón, algo que podría tener un efecto no deseado y de lo que ya se han tenido aquí más de tres tazas de caldo. Estas son algunas reflexiones sobre el presente y el futuro de la nueva situación.

· - Repertorio. Lo del "repertorio mixto" es una obviedad que no puede convertirse en caballo de batalla, pretexto o fin. Las buenas compañías de ballet son capaces de asumir tanto los repertorios tenidos por convencionales o académicos como los actuales. Es una cuestión más de fondo que de forma, más de técnica que de estilos, y, sobre todo, más de responsabilidad moral ante el hecho artístico de la danza universal, sus valores y trascendencia.

· - Estatutos reguladores. Servirían de instrumento a la dirección artística y a la Administración pública en el desarrollo del trabajo de la nueva compañía, tanto que la independencia de actuaciones de la primera no impida a la segunda jugar su obligado papel tutelar, algo que no ha sucedido hasta ahora (tampoco con el Ballet Nacional de España).

· - Proyecto. Elaboración de un proyecto de interés artístico real y no de cura estética, que tenga en cuenta la necesidad de dotar al conjunto de un teatro estable de representación, el acceso convenido a una orquesta y de una plantilla de no menos de 60 artistas.

· - Director y equipo. Encontrar en la figura del director artístico la experiencia en tales tareas y dotar al equipo rector de los instrumentos prácticos (entre ellos, tiempo) para nuclear la nueva plantilla, darle empaque, unidad plástica y formal.

· - Reglas. Estructurar la compañía internamente de acuerdo a las reglas del género.

· - Plazos. Limitar el tiempo de permanencia en el cargo del director artístico.

· - Nombre. Llamar de nuevo a la compañía por su denominación original: Ballet Nacional Clásico, sin duda la más acertada.

· - Formación. Crear un taller de profesionalización o escuela-trampolín propia y no interferida por la educación reglada regular.

© 2010 Roger Salas
© El País

El futuro (puede ser) Sergio Bernal

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Compañía Entre Nosotros

Dirección: Sergio Bernal; coreógrafo invitado: Fernando Romero; vestuario: Carmen Granell; audiovisual: Pablo Corrales; luces: Nacho Gil.

Teatro de Madrid, 3 de marzo.

ROGER SALAS

Estaba plenamente justificado tanto el lleno total del coliseo de La Vaguada como el entusiasmo que se palpó a lo largo de la función. No siempre se ve el debú como director de un talento nato, que además baila muy bien y que se muestra con un equilibrio en sus decisiones que ya quisieran para sí muchos adultos del sector. Sergio Bernal tiene 20 años. No ha logrado ser admitido en el Ballet Nacional de España (BNE). Incomprensiblemente se le mantiene en el estatus (más bien limbo) de un taller tan inoperante como inmóvil. Pero al mismo tiempo, se ve que este artista tiene la inquietud y la necesidad vital de ser visto y escuchado; podíamos decir que también, admirado. La más llana objetividad le sitúa un futuro brillante, una carrera prometedora.

Apenas su discreta participación coral en un programa pasado de Escuela Bolera por en BNE en este mismo teatro, le convirtió en el mayor atractivo de la velada, en el hallazgo. Y es que cada mucho tiempo surge un bailarín de su clase y con sus condiciones en el terreno de la danza masculina y dentro del ballet español. Antecedentes tiene en artistas que vieron peligrar sus carreras y su futuro profesional precisamente por arbitrarias decisiones dentro de la compañía titular española, por citar dos casos sonados, Antonio Márquez y Joaquín Cortés (hace unos días recompensado, tardíamente, con la Medalla de Oro de las Bellas Artes). Márquez y Cortés tuvieron en el BNE su debú y su calvario, se tuvieron que marchar en la cumbre de sus capacidades en busca de sus luces y su parte creativa. El caso de Bernal es diferente, pues es ahora más joven y ni siquiera está en el cuerpo de baile. La lección de solidaridad que le han dado artistas de la compañía como Eduardo Martínez y Esther Jurado sumándose a la iniciativa, amén de Helena Martín, que ya no está en la plantilla de marras, es ejemplar. Lo mismo se puede decir de sus compañeros del taller-limbo, que arrimaron el hombro y se entregaron a bailar con alma. Sergio Bernal representa a una generación con disciplina y escuela que quiere hacer bien las cosas, pero él destaca, es una excepción que distingue. Evidentemente está aún en una etapa formativa, pero ya guarda temple.

El programa sugerido por Bernal, que tuvo el eficiente concurso de la mano experta de Fernando Romero, resultaba un paseo intenso (y acaso demasiado largo: la tijera de oro del coreógrafo o director es obligada y debe aprender a usarla sin vacilar) por los estilos del ballet español: Escuela Bolera, clásico-español, y ballet flamenco en sus vertientes más conciliadoras de la tradición y con los signos innovadores que le pertenecen por derecho propio. El esfuerzo era enorme y no se puede perder de vista que Sergio es un primerizo en estas cuitas de organizador. La coreografía era colectiva, en cuanto todos aportaban su parte y su entusiasmo, pero la responsabilidad es de este muchacho al que no se le pude perder ni pie ni pisada, nunca mejor expresado. En la función perdió una zapatilla mientras daba un recital del baile de palillos sin palillos, pero no se amilanó, siguió adelante con sus saltos, vueltas dobles y figuras exquisitas. La ovación fue merecida.

Hubo un emocionante monólogo dramático en el solo de Helena Martín, una especie de lamento con mantón donde su paso y su gesto se hacían danza pura junto al arabesco que dibujaba en el aire su paño bordado con flecos, eso que puede ser un instrumento más en manos de la bailarina, una expresión extensiva de sus brazos que dan sentido al espiral concéntrica. También el solo de Eduardo Martínez fue concentrado y sobriamente sentimental, vibrante en su lectura.

Pero el baile personal de Sergio merece ser descrito. Medido, limpio, musical en el detalle, intencionado con gracia en el acento, verle bailar es una delicia, y si en algunas cosas de lo técnico recuerda a Cortés, en su parte seductora recuerda a Márquez. Tampoco exhibe ninguna sed de protagonismo, sino al contrario. Es inteligente, deja que se luzcan los otros, asume su papel; le ayudan sus proporciones corporales, también singulares. Ambiciones, todas; pretensiones, las justas.

El vestuario propuesto empieza con unas hechuras digamos que exóticas por deficientes referidas a un intento de modernización de la Escuela Bolera; en las chicas poco edificantes, en los chicos mejor. Luego la parte estética mejora para unos y otros, a pesar de una bata de cola sin vida que no le permitió a Jurado dar todo de sí, artista de fuerte estampa y racial estilo.

La escena del Café Cantante, influenciada evidentemente por antecedentes como “Danza y tronío” o “Café de Chinitas” es actualizado con gracia, y hasta llevado al “after” donde los artistas se sienten más en libertad, y así lo expresan. El sonido conspiró y deslució un poco a los cantaores, pero la conclusión es alentadora y el rédito, positivo. Con figuras y mucho baile de exhibición virtuosa, mostraban la pujanza y el amor por la profesión, acaso la conciencia de que empieza un camino complejo, largo y a la sombra del rigor.

© 2010 Roger Salas

© El País

Wendy Toye, bailarina, coreógrafa y cineasta (Obituario)

OBITUARIO

Wendy Toye,

bailarina, coreógrafa y cineasta

 

Fue uno de los pilares fundacionales de la danza británica

 

ROGER SALAS 02/03/2010

La bailarina, coreógrafa y directora de cine Wendy Toye falleció el 27 de febrero a los 92 años en Middlesex (Reino Unido). Figura clave del ballet británico del siglo XX y niña prodigio, debutó a los tres años en el Royal Albert Hall, y a los nueve redactó su primera coreografía. Fue premiada en el Palladium por su manera "artística" de hacer el charlestón. En el jurado, organizado por el poderoso productor C. B. Corhan, estaban Fred Astaire y Florenz Ziegfeld.

Pupila destacada de Ruby Ginner, Wendy fue también alumna de Enphen MacLaren, Tamara Karsavina, Nicolas Legat, Marie Rambert y el profesor Morosov. En 1929 debutó en el teatro Old Vic con Sueño de una noche de verano, participando también en estrenos como Tulip time, Follow the girls y Strike it again. Pero sin duda su mayor éxito fue The miracle, dirigida por Max Reinhardt y coreografiada por Leonidas Massine en el Lyceum. Wendy aparecía descalza en unas danzas muy vanguardistas para la época.

En el cine, su aparición en Dance pretty lady de Anthony Asquith hizo que crítica y directores se fijaran en ella. En 1934 formó pareja escénica con Frederic Franklin en los musicales del West End y en los supper clubs (restaurantes con espectáculos de variedades).

Como miembro original del Ballet Vic Wells (dirigido por Ninette de Valois), se la considera pilar fundacional de la danza británica. En 1937, creó la coreografía Cross-Garter'd, basada en la pieza de Shakespeare Twelfth night. Al mismo tiempo que Keith Lester recreaba Pas de Quatre, Toye creaba en 1936 Aucassin and Nicolette para Alicia Markova y Anton Dolin, las dos grandes estrellas del momento. En 1938 coreografió su primera obra larga, Black velvet, donde también era la protagonista. En esta ocasión, convenció al productor George Black de usar bailarinas de ballet en el chorus line(cuerpo de baile en un musical).

Después de la guerra y al reabrirse el teatro Adelphi, se integró en su elenco estable, pero una operación de apendicitis mal resuelta acabó con su carrera de bailarina clásica. El productor Cochran vio en ella el germen de una buena directora escénica y le encargó la opereta Big Ben, con música de Herbert y Ellis, que estuvo mucho tiempo en cartel. Con los mismos compositores estrenó Bless and bride y creó su propia compañía de danza, el Ballet-Hoo, con la que hizo giras mundiales. En 1959 recaló en Broadway y dirigió Peter Pan junto a Jean Arthur y Boris Karloff.

Su corto de cine negro The strange left no card ganó un premio en Cannes en 1953. Fue una de las dos primeras directoras (junto a Muriel Box) que logró asentarse en la industria británica del cine. Desde finales de los setenta ejercía como profesora de actores en Australia. Fue condecorada dos veces por la reina Isabel II.

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